نقد و بررسی
نقد ما اکنون که هستیم (Who We Are Now) | 2018
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
بازگشت به زندگی، نه بازگشت به گذشته «Who We Are Now» از نقطه‌ای آغاز می‌کند که بسیاری از روایت‌ها آن را پایان می‌پندارند: بث پس از ده سال حبس آزاد شده است، اما آزادی به‌تنهایی چیزی را به جای پیشین بازنمی‌گرداند. بیرون از زندان، زندگی ادامه یافته و دیگران در غیاب او تصمیم گرفته‌اند؛ مهم‌تر از همه، خواهرش سرپرستی قانونی پسر بث را به دست آورده است.
بنابراین مسئله فیلم صرفاً بازپس‌گرفتن یک کودک نیست. بث می‌کوشد دوباره در جهانی جایی برای خود پیدا کند که در آن غیبت طولانی‌اش به واقعیتی پایدار بدل شده است. فیلم از این موقعیت برای ساختن تعارضی عاطفی بهره می‌گیرد، بی‌آنکه آن را به نزاعی ساده میان مادری رنج‌دیده و خواهرزنی سنگدل فروبکاهد.
گذشته بث در اکنون او حضور دارد، اما گذشته به‌خودی‌خود پاسخ همه پرسش‌ها نیست: آیا کسی که خطا کرده، امکان آغاز دوباره دارد؟ آیا محبت مادری، به‌تنهایی، برای ساختن رابطه‌ای گسسته کافی است؟ اثر این پرسش‌ها را در مرکز توجه می‌گذارد و به‌جای صدور حکم، تماشاگر را با دشواری پاسخ‌دادن روبه‌رو می‌کند.
شخصیت‌هایی که از جنس قضاوت نیستند یکی از قوت‌های اصلی فیلم، ترسیم شخصیت‌هایی است که نه کاملاً دوست‌داشتنی‌اند و نه به‌سادگی محکوم‌شدنی. بث ممکن است در لحظاتی سرسخت، خشمگین یا ناتوان از پذیرش کمک به نظر برسد؛ اما این ویژگی‌ها بخشی از وضعیتی‌اند که سال‌ها فشار و محرومیت بر او تحمیل کرده است.
« بنابراین مسئله فیلم صرفاً بازپس‌گرفتن یک کودک نیست. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
او نه قهرمانی آرمانی است که با اراده‌ای بی‌نقص بر همه موانع چیره شود، و نه نمونه‌ای برای داوری اخلاقی. فیلم به او اجازه می‌دهد متناقض، خطاپذیر و گاه دشوار باقی بماند. خواهر بث نیز صرفاً مانعی بر سر راه وصال مادر و فرزند نیست. او در سال‌هایی که بث حضور نداشته، مسئولیت سرپرستی کودک را بر دوش گرفته و طبیعی است که نسبت به ثبات زندگی او نگران باشد.
این نگرانی، هرچند ممکن است با خواست بث در تضاد قرار گیرد، از منطق عاطفی خود برخوردار است. هنگامی که هر دو زن را بتوان فهمید، هرچند نه لزوماً با هر تصمیمشان موافق بود، کشمکش از قالب نبردی یک‌سویه بیرون می‌آید و به تعارضی انسانی تبدیل می‌شود. جولین نیکلسون و بازیگری بی‌تکلف بازی جولین نیکلسون در نقش بث، ستون عاطفی فیلم است.
او احساسات شخصیت را به نشانه‌های آشکار و پرزرق‌وبرق محدود نمی‌کند؛ بخش مهمی از کار او در مکث‌ها، واکنش‌های کوچک و لحظاتی است که بث نمی‌تواند یا نمی‌خواهد آنچه را درونش می‌گذرد به زبان بیاورد. این خویشتن‌داری باعث می‌شود درد شخصیت به نمایش بدل نشود، بلکه در رفتار روزمره‌اش رسوب کند.
در کنار او، بازی‌های دیگر نیز از همان رویکرد واقع‌گرا پیروی می‌کنند. شخصیت‌ها بیشتر شبیه آدم‌هایی‌اند که ناگهان در برابر موقعیتی دشوار قرار گرفته‌اند تا حاملان پیام‌های ازپیش‌تعیین‌شده. جس، کارآموز آرمان‌گرای گروه دفاع عمومی، با میل به مداخله و دفاع از بث وارد ماجرا می‌شود؛ اما فیلم به‌خوبی یادآوری می‌کند که نیت خیر همیشه با درک کامل دیگری همراه نیست.
« او نه قهرمانی آرمانی است که با اراده‌ای بی‌نقص بر همه موانع چیره شود، و نه نمونه‌ای برای داوری اخلاقی. »
شخصیت‌ها و اجرا
رابطه این دو، در نتیجه، تنها تقابل سردی و همدلی نیست؛ پرسشی است درباره مرز میان کمک‌کردن و تصمیم‌گرفتن به جای کسی که قرار است از او حمایت شود. نهادها، قانون و فاصله میان حق و زندگی پرونده بث در بستر حقوقی پیش می‌رود، اما فیلم علاقه‌ای ندارد که دستگاه قضایی را همچون ماشینی ساده برای حل مسئله تصویر کند.
قانون می‌تواند برای افراد بی‌پناه راهی به سوی دفاع و شنیده‌شدن باز کند، بااین‌حال، ورود یک پرونده به مسیر رسمی الزاماً به معنای رفع آسیب‌های شخصی نیست. سرپرستی قانونی، گذشته کیفری، مسئولیت خانوادگی و پیوند عاطفی، هر یک زبان و معیار خود را دارند؛ همین چندگانگی است که مسئله را دشوار می‌کند.
از این منظر، حضور جس نیز کارکردی فراتر از پیشبرد داستان دارد. شور آرمان‌گرایانه او در برابر تجربه تلخ و بی‌اعتمادی بث قرار می‌گیرد. فیلم نه آرمان‌گرایی را مسخره می‌کند و نه آن را درمانی قطعی می‌داند. همدلی لازم است، اما شنیدن خواسته‌های فردی که به او کمک می‌شود نیز اهمیت دارد. در این کشاکش، «دفاع‌کردن» خود به پرسشی اخلاقی بدل می‌شود: آیا کمک واقعی زمانی آغاز می‌شود که نجات‌دهنده از نجات‌خواه بپرسد چه می‌خواهد؟
قاب لرزان و جهان ناآرام دوربین لرزان با فضای بی‌قرار فیلم تناسب دارد. حرکت تصویر، فاصله امن و صیقلی میان تماشاگر و شخصیت‌ها را کم می‌کند و به صحنه‌ها حالتی نزدیک، ناپایدار و گاه ناخوشایند می‌بخشد؛ گویی جهان بث هیچ‌وقت کاملاً از زیر پایش محکم نیست. این شیوه فیلم‌برداری می‌تواند به حس مستندگونه اثر کمک کند و ما را به فضای شخصی شخصیت‌ها نزدیک‌تر سازد.
« از این منظر، حضور جس نیز کارکردی فراتر از پیشبرد داستان دارد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
اما همین انتخاب همیشه به سود فیلم عمل نمی‌کند. لرزش مداوم ممکن است برای برخی تماشاگران آزاردهنده باشد و به‌جای انتقال اضطراب، حواس را از بازی‌ها و جزئیات عاطفی پرت کند. مسئله آن است که این زبان بصری در جاهایی بیش از آنکه معنایی تازه بیافریند، صرفاً بر ناآرامی موجود تأکید می‌کند. بااین‌همه، ناهماهنگی آن با جهان فیلم کامل نیست؛ می‌توان آن را بخشی از تلاش اثر برای پرهیز از زیباسازی رنج دانست، هرچند این تلاش گاهی هزینه‌ای در تماشاپذیری دارد.
ریتم آرام و دیالوگ‌های نابرابر «Who We Are Now» شتابی ندارد که پیوسته تماشاگر را با رخدادی تازه غافلگیر کند. فیلم بیشتر بر انباشته‌شدن فشار، انتظار و تردید تکیه می‌کند؛ از همین رو، سکون و مکث در آن نقشی ساختاری دارند. این انتخاب به شخصیت‌ها فرصت می‌دهد که از قالب‌های آشنا بیرون بیایند و رابطه‌هایشان به‌تدریج شکل بگیرد.
فضای آرام اثر با موضوع آن نیز هم‌خوان است: بازسازی پیوندی آسیب‌دیده، معمولاً فرایندی تند و بی‌اصطکاک نیست. بااین‌حال، ریتم در بخش‌هایی کش می‌آید و بعضی دیالوگ‌ها به‌جای آنکه چیزی تازه درباره شخصیت‌ها آشکار کنند، آشنا یا توضیحی به نظر می‌رسند. گاه نیز گفتارها چنان زیرلبی یا نامفهوم‌اند که اثرگذاری یک صحنه کاهش می‌یابد.
این کاستی‌ها به‌ویژه در فیلمی که بار اصلی‌اش بر ظرافت بازی‌ها و گفت‌وگوهای انسانی است، محسوس‌اند. هر جا متن به جمله‌هایی کلی‌تر پناه می‌برد، بازیگران ناچار می‌شوند با سکوت و حضور بدنی خود چیزی را جبران کنند که دیالوگ به‌تنهایی به آن نرسیده است. مادر و فرزند در حاشیه روایت گره اصلی داستان، کوشش بث برای بازپس‌گرفتن پسرش است؛ بااین‌حال، خود رابطه مادر و فرزند همیشه به اندازه وزن عاطفی این خواسته در مرکز توجه قرار نمی‌گیرد.
« اما همین انتخاب همیشه به سود فیلم عمل نمی‌کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلم بیشتر بر وضعیت بث، موانع حقوقی و رابطه او با جس تمرکز می‌کند. این انتخاب از یک سو اجازه می‌دهد تجربه زنی را ببینیم که می‌خواهد پس از سال‌ها غیبت دوباره صاحب صدا و اختیار شود؛ از سوی دیگر، ممکن است این احساس را پدید آورد که حضور کودک و شکل‌گیری پیوند میان آن دو می‌توانست سهم بیشتری از روایت داشته باشد.
این کم‌رنگی، به‌هرحال، می‌تواند با دشواری موقعیت نیز پیوند داشته باشد. نزدیکی مادر و فرزند پس از جدایی طولانی، امری نیست که با چند دیدار فوراً به صمیمیتی کامل برسد. فیلم از وعده وصالی بی‌دردسر فاصله می‌گیرد و رابطه را در سایه زمان ازدست‌رفته قرار می‌دهد. اهمیت این نگاه در آن است که کودک را جایزه‌ای برای رنج بث نمی‌کند؛ او انسانی مستقل است که زندگی‌اش در غیاب مادر شکل گرفته و بازگشت بث را باید در نسبت با تجربه خود بسنجد.
جمع‌بندی «Who We Are Now» در بهترین لحظاتش، فیلمی درباره امکان بازگشت بدون خیال‌پردازی درباره پاک‌شدن گذشته است. اثر نمی‌گوید رنج به‌سادگی جبران می‌شود یا محبت همه فاصله‌ها را از میان می‌برد؛ بیشتر می‌پرسد آدم‌ها پس از آسیب، با همان زخم‌ها چگونه می‌توانند دوباره تصمیم بگیرند و ادامه دهند.
بازی‌های طبیعی، به‌ویژه نقش‌آفرینی جولین نیکلسون، به این جهان تلخ و واقع‌گرا جان می‌بخشند و شخصیت‌های ناقص فیلم را باورپذیر نگه می‌دارند. در مقابل، دوربین لرزان، افت‌وخیز ریتم و بعضی دیالوگ‌های کم‌اثر ممکن است صبر تماشاگر را بیازمایند. فضای سنگین فیلم نیز برای همه آسان نیست. بااین‌حال، ماندگاری آن بیشتر از آنکه به یک لحظه نمایشی وابسته باشد، از حس ناتمام و انسانی‌اش می‌آید: زندگی ممکن است پس از سال‌ها جدایی همان زندگی پیشین نباشد، اما هنوز می‌توان در دل پیامدها، راهی برای ادامه‌دادن جست.
« فیلم بیشتر بر وضعیت بث، موانع حقوقی و رابطه او با جس تمرکز می‌کند. »
ثبت دیدگاه