وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

تابستانی میان پایان و آغاز «Very Good Girls» در فضایی آشنا اما بارور آغاز می‌شود: نیویورک در تابستانی که برای دو دختر جوان، هم آخرین فصل نوجوانی است و هم آستانهٔ ورود به جهانی تازه. لیلی و جری پس از پایان دبیرستان، پیش از آن‌که راهشان به کالج و زندگی مستقل برسد، عهد می‌بندند تجربه‌ای را که آن را نشانه‌ای از بزرگ‌شدن می‌دانند پشت سر بگذارند.

آشنایی هر دو با هنرمندی خیابانی، این توافق ساده را به آزمونی برای دوستی‌شان بدل می‌کند. فیلم به‌جای آن‌که صرفاً قصهٔ رقابت بر سر یک مرد باشد، دست‌کم در ایدهٔ مرکزی‌اش می‌کوشد نشان دهد چگونه صمیمیت دیرپا می‌تواند هم مأمن باشد و هم میدان حسادت و پنهان‌کاری. کارگردانی و فیلمنامه را نائومی فاینر بر عهده دارد و داکوتا فنینگ و الیزابت اولسن نقش دو دوست را بازی می‌کنند.

بلوغ به‌مثابه تجربه‌ای ناتمام یکی از موضوع‌های اصلی فیلم، شکاف میان تصور شخصیت‌ها از بلوغ و واقعیت عاطفی آن است. لیلی و جری با لحنی مصمم دربارهٔ تجربه‌ای حرف می‌زنند که گمان می‌کنند باید پیش از رفتن به کالج از سر بگذرانند؛ اما همین قطعیت ظاهری، بیش از آن‌که نشانهٔ آمادگی باشد، از اضطرابِ置‌ماندن و میل به هم‌سطح‌شدن با تصوری بیرونی از بزرگسالی خبر می‌دهد.

آن‌ها برای تصمیمی شخصی، موعد و قاعده‌ای مشترک تعیین می‌کنند و به این ترتیب، مسئله‌ای درونی را به پیمانی میان دو نفر تبدیل می‌کنند. فیلم در این بخش پرسشی جذاب مطرح می‌کند: آیا تجربه‌ای که قرار است نشانهٔ استقلال باشد، وقتی زیر فشار توافق و انتظار دوستانه انجام می‌شود، واقعاً انتخابی مستقل است؟

« آشنایی هر دو با هنرمندی خیابانی، این توافق ساده را به آزمونی برای دوستی‌شان بدل می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

پاسخ اثر همواره ژرف یا منسجم نیست، اما همین پرسش به رابطهٔ دو دختر وزن می‌دهد. آنان نه صرفاً بر سر پسری رقابت می‌کنند، بلکه با شیوه‌های متفاوتی می‌کوشند به آینده‌ای نامعلوم معنا بدهند. از این منظر، بلوغ در فیلم مقصدی روشن نیست؛ مجموعه‌ای از آزمون‌هاست که شخصیت‌ها در آن هنوز نمی‌دانند چگونه خواسته‌های خود را از توقع دیگران جدا کنند.

دوستی، مرکز زندهٔ روایت قوی‌ترین لایهٔ «Very Good Girls» رابطهٔ لیلی و جری است. فیلم به‌خوبی ظرفیت دوستی‌ای را می‌بیند که از یک‌سو سرشار از آشنایی و اعتماد است و از سوی دیگر، با کوچک‌ترین پنهان‌کاری می‌تواند ترک بردارد. عهد مشترک آن‌ها در آغاز مایهٔ صمیمیت به نظر می‌رسد؛ اما وقتی احساساتشان به یک نفر گره می‌خورد، همان نزدیکی بدل به منشأ مقایسه و رنجش می‌شود.

دانستنِ عادت‌ها و آسیب‌پذیری‌های یکدیگر، به‌جای آن‌که همیشه به تفاهم کمک کند، گاه امکان پنهان‌کاری مؤثرتر را فراهم می‌آورد. فیلم در لحظه‌هایی که به واکنش‌های خاموش، فاصله‌گرفتن‌ها و تغییر ظریف رفتار دو دوست توجه می‌کند، از طرح داستانی معمول خود فراتر می‌رود. صمیمیت آن‌ها چیزی ثابت و بی‌تنش نیست؛ رابطه‌ای زنده است که هم پناه می‌دهد و هم توقع می‌سازد.

همین دوگانگی، به‌ویژه در بازی فنینگ و اولسن، ملموس می‌شود. هر یک از بازیگران به شخصیت خود حال‌وهوایی جداگانه می‌بخشد و اختلاف خلق‌وخوها را در کنار سابقهٔ مشترکشان نگه می‌دارد. فیلم هرگاه این پیوند را در مرکز توجه قرار می‌دهد، از نظر عاطفی باورپذیرتر و جذاب‌تر می‌شود. نیویورک؛ پس‌زمینه‌ای آفتابی و گذرا نیویورکِ فیلم بیش از آن‌که شخصیتی مستقل با حضوری پررنگ باشد، بستری برای تجربهٔ گذار است.

« پاسخ اثر همواره ژرف یا منسجم نیست، اما همین پرسش به رابطهٔ دو دختر وزن می‌دهد. »

شخصیت‌ها و اجرا

خیابان‌ها، ساحل، کار تابستانی و محله‌های شهری، حس روزهایی را می‌سازند که طولانی و بی‌پایان به نظر می‌رسند، هرچند پایان تعطیلات و آغاز کالج از همان ابتدا در افق حضور دارد. فضا به اثر گرما و سبکی می‌بخشد و سبب می‌شود داستان، با وجود کشمکش‌های عاطفی‌اش، رنگ‌وبویی خوش‌تماشا داشته باشد.

این شهر همچنین با تضادهای خانوادگی و طبقاتیِ شخصیت‌ها پیوند می‌خورد. خانهٔ جری پرجنب‌وجوش‌تر و آشکارا صمیمی‌تر به نظر می‌رسد، حال آن‌که فضای خانوادگی لیلی سردتر و آکنده از فاصله است. این تفاوت‌ها، بی‌آن‌که به مطالعه‌ای عمیق دربارهٔ خانواده بدل شوند، به تجربهٔ تنهایی هر دختر رنگ می‌زنند.

با این همه، نیویورک گاهی تنها نشانه‌ای زیبا در قاب باقی می‌ماند؛ فیلم از ظرفیت شهر برای گسترش جهان شخصیت‌ها استفادهٔ کامل نمی‌کند. شهری که می‌توانست استقلال و امکان‌های تازه را بازتاب دهد، بیشتر حال‌وهوای تابستانی قصه را تقویت می‌کند تا پیچیدگی‌های آن را. مثلث عاشقانه و کاستی‌های فیلمنامه در برابر دوستی پرجزئیات دو قهرمان، رابطهٔ هر یک با دیوید کم‌قوام‌تر است.

ایدهٔ آن‌که دو دوست به یک هنرمند خیابانی دل ببندند، برای خلق حسادت و سوءتفاهم کارآمد است؛ اما خودِ دلبستگی‌ها گاه سریع‌تر از آن‌چه فیلم ساخته‌وپرداخته، شدت می‌گیرند. تصمیم‌های عاطفی شخصیت‌ها در چند نقطه ناگهانی به نظر می‌رسند و فیلمنامه فرصت کافی برای نشان‌دادن روندی را که به آن تصمیم‌ها منتهی شده، فراهم نمی‌کند.

« این شهر همچنین با تضادهای خانوادگی و طبقاتیِ شخصیت‌ها پیوند می‌خورد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در نتیجه، بعضی رفتارها بیشتر به ضرورت پیش‌بردن طرح شباهت دارند تا حاصل تحول تدریجی شخصیت‌ها. دیوید نیز در قیاس با دو دختر، شخصیتی کم‌عمق‌تر باقی می‌ماند. فیلم از او به‌عنوان عامل برهم‌زنندهٔ تعادل دوستی استفاده می‌کند، اما انگیزه‌ها و پیچیدگی‌های درونی‌اش به‌اندازه‌ای روشن نمی‌شوند که حضور او در مرکز مثلث عاطفی کاملاً قانع‌کننده باشد.

همین مسئله سبب می‌شود رقابت عاشقانه به‌تنهایی نیروی دراماتیک چندانی نداشته باشد. جذابیت اصلی نه در این پرسش که کدام دختر به او نزدیک‌تر می‌شود، بلکه در پیامدهای این رقابت برای رابطهٔ دو دوست نهفته است. تکیهٔ فیلمنامه بر موقعیت‌های آشنا، مسیر قصه را قابل‌پیش‌بینی می‌کند و از غافلگیری‌های عاطفیِ عمیق‌تر می‌کاهد.

بازیگری و اجرای عاطفی داکوتا فنینگ و الیزابت اولسن مهم‌ترین تکیه‌گاه فیلم‌اند. آن‌ها تفاوت‌های دو شخصیت را بدون تبدیل‌کردنشان به دو قطب ساده و متضاد منتقل می‌کنند: هر دو در لحظاتی آسیب‌پذیر، خودخواه، مهربان و سردرگم‌اند. این آمیزه، به‌خصوص در صحنه‌هایی که گفت‌وگوی مستقیم جای خود را به سکوت یا واکنش‌های کوتاه می‌دهد، به رابطه‌شان اعتبار می‌بخشد.

بازی‌ها کمک می‌کنند تماشاگر، پشت رفتارهای گاه ناپختهٔ دختران، اضطراب و نیازشان به تأیید را ببیند. بازیگران بزرگسال، از جمله دمی مور، ریچارد دریفوس و الن بارکین، حضورهایی مکمل دارند و به جهان خانوادگی فیلم رنگ می‌افزایند، هرچند نقش‌هایشان مجال چندانی برای گسترش مستقل پیدا نمی‌کند.

« در نتیجه، بعضی رفتارها بیشتر به ضرورت پیش‌بردن طرح شباهت دارند تا حاصل تحول تدریجی شخصیت‌ها. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

مشکل اصلی بازیگری نیست، بلکه محدودیت متن در پرداخت شخصیت‌های پیرامونی و پیوندهای آن‌ها با بحران مرکزی است. وقتی شخصیت‌پردازی از عمق لازم برخوردار نیست، حتی اجرای متقاعدکننده نیز نمی‌تواند همهٔ خلأهای روایی را پر کند. با این حال، گرمای بازی دو نقش اصلی سبب می‌شود دوستی آن‌ها از کلیشهٔ رقابت صرف فراتر برود.

ریتم، لحن و احتیاط در روایت «Very Good Girls» لحن ملایم و کم‌تنشی دارد. این انتخاب با فصل تابستان و سردرگمی نوجوانانی که هنوز زبان روشنی برای احساساتشان ندارند، تناسب پیدا می‌کند؛ اما گاهی آرامش لحن به کمبود کشش می‌انجامد. فیلم در نیمهٔ دوم شتاب می‌گیرد و پیامدهای عاطفی برخی انتخاب‌ها را به‌اندازهٔ کافی نمی‌کاود.

در چنین لحظه‌هایی، گذار از دلخوری به آشتی یا از تردید به تصمیم، ساده‌تر از مسیری جلوه می‌کند که خودِ روایت ترسیم کرده است. همین نابرابری میان طرحِ پرظرفیت و پرداختِ محتاطانه، مهم‌ترین محدودیت اثر است. فیلم به موضوع‌هایی چون دوستی زنانه، میل، استقلال و جدایی نزدیک می‌شود، اما کمتر حاضر است آن‌ها را تا مرزهای دشوارشان دنبال کند.

ازاین‌رو، نتیجه نه درامی تند و بی‌پرواست و نه مطالعه‌ای کاملاً دقیق دربارهٔ بلوغ؛ اثری است میان این دو، با لحظه‌هایی صادقانه و بخش‌هایی که به قراردادهای شناخته‌شدهٔ داستان‌های گذار تکیه می‌کنند. جمع‌بندی «Very Good Girls» بیش از آن‌که در مثلث عاشقانه‌اش موفق باشد، در ثبت شکنندگی دوستی‌ای موفق است که زیر فشار حسادت، ترس از جدایی و میل به بزرگ‌شدن قرار می‌گیرد.

« مشکل اصلی بازیگری نیست، بلکه محدودیت متن در پرداخت شخصیت‌های پیرامونی و پیوندهای آن‌ها با بحران مرکزی است. »

جمع‌بندی

فضای تابستانی نیویورک و بازی‌های گرم داکوتا فنینگ و الیزابت اولسن به فیلم کیفیتی دلنشین می‌بخشند؛ اما تصمیم‌های ناگهانی، شخصیت‌پردازی محدود دیوید و اتکای فیلمنامه به موقعیت‌های آشنا، از عمق و غافلگیری آن می‌کاهند. اثر در بهترین لحظه‌هایش یادآوری می‌کند که بلوغ نه با انجام یک تجربهٔ نمادین، بلکه با روبه‌روشدن صادقانه با خواسته‌ها و پیامدهایشان شکل می‌گیرد؛ بااین‌حال، خود فیلم همیشه برای این روبه‌روشدن فرصت کافی فراهم نمی‌کند.