وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

هجوم بر خودِ سینما «Venom and Eternity» را باید کمتر همچون فیلمی داستان‌گو و بیشتر همچون عملی اعتراضی دید: اثری که نه‌فقط از قواعد سینمای رایج سرپیچی می‌کند، بلکه خودِ امکان ساختن و تماشاکردن فیلم را به موضوع بدل می‌سازد. ایزیدور ایزو در مقام چهرهٔ محوری جنبش لتریسم، دوربین را به خدمت روایت متعارف نمی‌گیرد؛ او به سراغ اجزای بنیادین سینما می‌رود—نگاتیو، صدا، تصویر و پیوستگی—و هرکدام را از جای آشنایشان بیرون می‌کشد.

حاصل، تجربه‌ای است که تماشاگر را به‌جای دنبال‌کردن قصه، با پرسشی روبه‌رو می‌کند: اگر تصویر و صدا دیگر در خدمت بازنمایی منسجم جهان نباشند، سینما چه می‌تواند باشد؟ فیلم در سال ۱۹۵۱ ساخته شد و گاه با تاریخ ۱۹۵۲ شناخته می‌شود؛ عنوان فرانسوی آن، «رساله‌ای دربارهٔ آب‌دهان و ابدیت»، خود نیز از همان ابتدا لحنی سرکش و نامأنوس دارد.

اثر سه‌بخشی است و میان گفتار نظری، تصاویر خیابانی و مواد تصویری ناهمگون رفت‌وآمد می‌کند؛ اما این ساختار אינו چارچوبی آرام‌بخش برای روایت نیست، بلکه מסגרת‌ای برای آزمودن گسست و بی‌قراری است. لتریسم و منطق ویرانگری لتریسم در این فیلم صرفاً زمینه‌ای تاریخی یا برچسبی هنری نیست؛ منطق اصلی اثر از دل آن بیرون می‌آید.

ایزو با همان روحیه‌ای که پیش‌تر در پی دگرگون‌کردن زبان ادبیات بود، این‌بار به سراغ زبان سینما می‌رود. او به جای آن‌که شیوه‌های تثبیت‌شده را بهبود دهد، آن‌ها را فرسوده و از اعتبار تهی می‌کند: فیلم نباید الزاماً پنجره‌ای شفاف به سوی داستان باشد، و نگاتیو هم قرار نیست سطحی بی‌نقص و دست‌نخورده باقی بماند.

« ایزو با همان روحیه‌ای که پیش‌تر در پی دگرگون‌کردن زبان ادبیات بود، این‌بار به سراغ زبان سینما می‌رود. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این رویکرد در نگاه نخست می‌تواند همچون نفی سادهٔ هنر پیشین به نظر برسد، اما نیروی اثر در همین نفی متوقف نمی‌شود. خراب‌کردن، خط‌انداختن و برهم‌زدن، در اینجا خود به شیوه‌ای برای ساختن بدل می‌شوند. ایزو می‌کوشد از دلِ آنچه سینمای متعارف نقص می‌پندارد، امکان بیانی تازه بیرون بکشد. فیلم از تماشاگر می‌خواهد میان ویرانی و آفرینش مرزی روشن نکشد: شاید تصویرِ آسیب‌دیده نیز بتواند حامل معنا، ریتم و انرژی باشد.

تصویرِ مخدوش، تصویرِ زنده خراش‌ها، لکه‌ها و رنگ‌زدایی‌های روی نگاتیو از شاخص‌ترین عناصر فیلم‌اند. این مداخلات، تصویر را از حالت سطحی خنثی و نامرئی بیرون می‌آورند و مادهٔ فیلم را آشکار می‌کنند. آنچه در سینمای کلاسیک معمولاً باید پشتِ قصه پنهان بماند—خودِ نوار، بافت و امکان دست‌کاری آن—در اینجا به پیش‌زمینه می‌آید.

تصویر دیگر صرفاً چیزی را نشان نمی‌دهد؛ هم‌زمان نشان می‌دهد که چگونه ساخته شده و چگونه می‌توان آن را از نو دست‌کاری کرد. این انتخاب بصری نیرویی خشن و پرتحرک دارد. تماشاگر با قاب‌هایی روبه‌روست که گاه بیش از آن‌که منظره‌ای برای مشاهده باشند، میدان برخورد و مقاومت‌اند. بااین‌حال، خراش و آشفتگی در هر لحظه به یک اندازه ثمربخش نیستند.

بعضی لحظه‌ها چنان پی‌درپی به تأکید بر شورش فرمی بازمی‌گردند که تازگی نخستین‌شان کاهش می‌یابد. فیلم از این حیث هم دستاوردی دارد و هم بهایی می‌پردازد: سطح تصویر را آزاد می‌کند، اما ممکن است فرصت مکث و تأمل را محدود سازد. صدایی که از تصویر فرمان نمی‌برد گسست صدا و تصویر، یکی دیگر از پایه‌های تجربهٔ فیلم است.

« خراب‌کردن، خط‌انداختن و برهم‌زدن، در اینجا خود به شیوه‌ای برای ساختن بدل می‌شوند. »

شخصیت‌ها و اجرا

در سینمای متعارف، صدا معمولاً تصویر را توضیح می‌دهد، تأیید می‌کند یا احساس آن را هدایت می‌کند. ایزو این قرارداد را برهم می‌زند؛ گفتار و تصویر الزاماً به یک رخداد واحد اشاره نمی‌کنند و مسیرهای جداگانهٔ خود را می‌پیمایند. در نتیجه، تماشاگر نمی‌تواند با آسودگی همیشگی به تصویر تکیه کند یا صدا را راهنمای بی‌چون‌وچرای معنا بداند.

این جدایی در آغاز ممکن است گیج‌کننده باشد، به‌ویژه برای مخاطبی که از فیلم انتظار دارد اطلاعات را منظم و هم‌زمان دریافت کند. اما با گذشت زمان، همین ناهماهنگی به دستور زبان اثر بدل می‌شود. گوش و چشم به‌جای آن‌که یکدیگر را تکمیل کنند، گاه با هم رقابت می‌کنند؛ تماشاگر ناچار است میانشان انتخاب کند، از یکی به دیگری بازگردد و از ناتوانی خود در ساختن معنایی یکپارچه آگاه شود.

فیلم به این ترتیب فقط شکل روایت را تغییر نمی‌دهد، بلکه عادت ادراکی مخاطب را نیز موضوع آزمایش قرار می‌دهد. روایتِ گسسته و حضور انسان اثر کاملاً از روایت تهی نیست، اما از قصه‌گویی پیوسته و شخصیت‌پردازی متعارف فاصله می‌گیرد. بخش‌هایی از آن به تصویرِ انسان‌ها در فضای شهری و بخش‌هایی به رابطه‌ای عاطفی نزدیک می‌شوند، ولی این عناصر در قالب داستانی منظم و مطمئن آرام نمی‌گیرند.

ساختار سه‌بخشی فیلم، به‌جای آن‌که خطی روشن برای دنبال‌کردن فراهم کند، بیشتر مسیر حرکت از طرح ایده به گسترش و آزمودن آن را نشان می‌دهد. در چنین ساختاری، شخصیت‌ها کمتر مرکز ثقل اثرند و بیشتر بهانه‌ای برای برخورد میان گفتار، تصویر و اندیشه می‌شوند. این انتخاب برای فیلمی که خود را درگیر بازسازی زبان سینما کرده، قابل‌فهم است؛ بااین‌حال، از بُعد عاطفی آن می‌کاهد.

« در سینمای متعارف، صدا معمولاً تصویر را توضیح می‌دهد، تأیید می‌کند یا احساس آن را هدایت می‌کند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

مخاطبی که به پیوند با شخصیت‌ها و تحول درونی آنان خو گرفته، احتمالاً فاصله‌ای محسوس میان خود و فیلم تجربه خواهد کرد. «Venom and Eternity» بیش از آن‌که بخواهد تماشاگر را در سرنوشت اشخاص شریک کند، او را در برابر سازوکارهای تماشا قرار می‌دهد. ریتم، فرسایش و طاقت تماشاگر آشوب فیلم تصادفی نیست، اما حساب‌شده‌بودن آن لزوماً به معنای آسان‌بودنش نیست.

اثر با پافشاری بر گسست، تکرار و بی‌قراری، نوعی فشار ممتد ایجاد می‌کند. این فشار می‌تواند نیرویی رهایی‌بخش داشته باشد: تماشاگر از مصرف منفعلانهٔ تصاویر بیرون کشیده می‌شود و ناچار است دربارهٔ انتظارهایش از سینما بیندیشد. در عین حال، شدت مداومِ این حمله مجال چندانی برای فاصله‌گرفتن یا بازیابی تمرکز باقی نمی‌گذارد.

همین ویژگی سبب می‌شود تجربهٔ فیلم برای همه یکسان نباشد. برخی ممکن است در تکرار و خشونت بصری آن ریتمی سرزنده و جسورانه پیدا کنند؛ برخی دیگر، به‌ویژه کسانی که انتظار گسترش تدریجی ایده‌ها را دارند، ممکن است آن را فرساینده بیابند. اثر در برابر این دو واکنش راه مصالحه‌ای نمی‌گشاید. گویی خودِ ناآرامی را جزئی از موضع هنری‌اش می‌داند و حاضر نیست برای آسودگی مخاطب، به قواعدی بازگردد که از آغاز هدف حمله‌اش بوده‌اند.

جایگاه و میراث فرمی اهمیت فیلم فقط در تندیِ لحن یا بداعت‌های ظاهری‌اش خلاصه نمی‌شود. «Venom and Eternity» یکی از نخستین آثار سینمایی جنبش لتریسم به شمار می‌آید و تجربه‌هایش در دست‌کاری مستقیم نوار فیلم، بر جریان‌هایی از سینمای تجربی پس از خود اثر گذاشت؛ از جمله بر استن براکیج، که شیوه‌های مداخله در سطح فیلم را به یکی از امکانات مهم کارش بدل کرد.

« ریتم، فرسایش و طاقت تماشاگر آشوب فیلم تصادفی نیست، اما حساب‌شده‌بودن آن لزوماً به معنای آسان‌بودنش نیست. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بااین‌حال، ارزش تاریخی اثر نباید جای مواجههٔ مستقیم با آن را بگیرد. این فیلم فقط سندی از یک جنبش یا نردبانی به سوی آثار بعدی نیست؛ تلاشی مستقل و سرسختانه است که نیروی خود را از ناتمام‌ماندن و خطرکردن می‌گیرد. از سوی دیگر، جسارت فرمی به‌تنهایی همه‌چیز را حل نمی‌کند. فیلم گاه آن‌قدر به ضرورتِ نفی وفادار می‌ماند که تماشاگر کمتر فرصت می‌یابد درون جهانی عاطفی یا روایی سکونت کند.

این محدودیت، اثر را بی‌اهمیت نمی‌سازد؛ بلکه نشان می‌دهد رهایی از قواعد، خود به‌تنهایی تضمین‌کنندهٔ تجربه‌ای متوازن نیست. فیلم در همان حال که افق تازه‌ای می‌گشاید، هزینهٔ انتخاب رادیکال خود را نیز آشکار می‌کند. جمع‌بندی «Venom and Eternity» فیلمی برای تماشای آسوده و قصه‌محور نیست؛ بیانیه‌ای سینمایی است که نظریه‌اش را نه فقط با گفتار، بلکه با خودِ بافت تصویر و صدا اجرا می‌کند.

دست‌کاری نگاتیو، جدایی صدا از تصویر و ازهم‌گسیختگی روایت، تماشاگر را از جایگاه آشنای مصرف‌کننده بیرون می‌رانند و او را وامی‌دارند دربارهٔ عادت‌های دیدن و شنیدن خود بازاندیشی کند. همین ویژگی، هم بزرگ‌ترین دستاورد فیلم است و هم منشأ دشواری آن: آشوبش انرژی و تأمل می‌آفریند، اما گاه از مرز طاقت مخاطب می‌گذرد.

اثر ایزو بیش از آن‌که پاسخ نهایی به پرسش «سینما چیست؟» عرضه کند، خودِ پرسش را با شدتی کم‌نظیر پیش می‌کشد. برای بیننده‌ای که پذیرای تجربه‌های ناآرام و ضدقراردادی است، فیلم می‌تواند مواجهه‌ای ماندگار باشد؛ برای کسی که پیوستگی روایی و شخصیت‌پردازی را در اولویت می‌گذارد، ممکن است تجربه‌ای دشوار و دورکننده از آب درآید.

« بااین‌حال، ارزش تاریخی اثر نباید جای مواجههٔ مستقیم با آن را بگیرد. »

جمع‌بندی

اما حتی در لحظه‌هایی که فرساینده می‌شود، از هدف خود دست نمی‌کشد: سینما را از سطح تصویرِ مطیع بیرون می‌کشد و آن را به میدان منازعه‌ای زنده بدل می‌سازد.