نقد و بررسی
نقد دنیای وارونه (Upside Down) | 2012
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جهانی که وارونه می‌اندیشد «Upside Down» به کارگردانی Juan Diego Solanas، پیش از آن‌که داستانی عاشقانه باشد، دعوتی است به تماشای جهانی که قواعد آشنای بالا و پایین را از نو می‌چیند. دو سیارهٔ همزاد با جاذبه‌هایی مخالف در فاصله‌ای باورنکردنی از یکدیگر قرار گرفته‌اند؛ آدم‌ها در هر جهان به سوی زمین خود کشیده می‌شوند و تماس میان دو جامعه نیز زیر سایهٔ قانون و تبعیض ممنوع است.
در چنین بستری، عشق Adam و Eden نه صرفاً کششی عاطفی، بلکه مواجهه‌ای با مرزهایی فیزیکی، اجتماعی و سیاسی است. فیلم از ایده‌ای برخوردار است که در همان نگاه نخست ظرفیت تصویری و استعاری فراوانی دارد: جهان‌ها می‌توانند چنان نزدیک باشند که یکدیگر را ببینند، اما فاصلهٔ واقعی میانشان از هر شکافی بزرگ‌تر باشد.
این تمهید مرکزی، آشکارا برای واقع‌نمایی علمی ساخته نشده است. فیلم از مخاطب می‌خواهد به قواعدی قراردادی تن دهد و جهان خود را چون افسانه‌ای دیداری بپذیرد. در بهترین لحظات، همین آزادی خیال به اثر امکان می‌دهد تصاویری خلق کند که در سینمای علمی‌تخیلی کمتر دیده‌ایم؛ در لحظات کم‌اثرتر، اما، فاصلهٔ میان منطق درونی جهان و نیازهای لحظه‌ای روایت چنان زیاد می‌شود که تماشاگر از همراهی با داستان بازمی‌ماند.
دشواری اصلی فیلم این نیست که فیزیکش با جهان واقعی سازگار نیست؛ دشواری آن است که گاه قواعدی را که خود وضع کرده، با ثبات و دقت کافی دنبال نمی‌کند. دو سیاره، دو طبقهٔ اجتماعی وارونگی جاذبه در فیلم صرفاً بازی با جهت حرکت نیست. دو جهان به‌تدریج به تصویری از نابرابری بدل می‌شوند: یکی ثروتمند و برخوردار، دیگری محروم و فرودست.
« در چنین بستری، عشق Adam و Eden نه صرفاً کششی عاطفی، بلکه مواجهه‌ای با مرزهایی فیزیکی، اجتماعی و سیاسی است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
مناسبات اقتصادی میانشان نیز بر همین شکاف استوار است؛ جامعهٔ مرفه از منابع جهان فقیر بهره می‌برد و در برابر، نظم نابرابری را حفظ می‌کند. در نتیجه، جدایی میان Adam و Eden هم‌زمان دو معنا پیدا می‌کند: آنان از دو سوی یک مرز طبیعی می‌آیند و در برابر نظامی ایستاده‌اند که نزدیکی را جرم می‌شمارد.
این لایهٔ اجتماعی از دل طراحی جهان بیرون می‌آید، نه از توضیحی انتزاعی. ساختمان‌ها، مسیرهای رفت‌وآمد و مقررات عبور، همگی یادآوری می‌کنند که معماری می‌تواند صورت مادی قدرت باشد. شرکت Transworld، که پیوند رسمی دو سیاره را در اختیار دارد، در این چارچوب فقط یک محل کار نیست؛ نمادی است از نهادی که گذر از مرزها را کنترل می‌کند و از تفاوت دو جهان سود می‌برد.
ایدهٔ فیلم در این بخش از ظرفیت تمثیلی خوبی برخوردار است: فاصله‌ای که طبیعی جلوه می‌کند، در عمل با قانون و اقتصاد بازتولید می‌شود. بااین‌حال، فیلم فرصت چندانی برای کندوکاو عمیق این ساختار نمی‌یابد. تبعیض و نابرابری بیشتر نقش زمینه‌ای برای ماجراجویی و عشق دارند تا موضوعی که پیامدهایش با جزئیات بررسی شود.
ازاین‌رو، جهان اجتماعی اثر جذاب و قابل‌تأمل است، اما گاه همچون پس‌زمینه‌ای باشکوه باقی می‌ماند؛ پس‌زمینه‌ای که فیلم آن را معرفی می‌کند، ولی به اندازهٔ کافی در آن سکونت نمی‌کند. جلوه‌های بصری و دستور زبان تصویر برجسته‌ترین دستاورد «Upside Down» در تصویرسازی آن است. دو شهر در قاب‌هایی روبه‌روی هم قرار می‌گیرند و آسمان به جای فضای خالی، به سطحی بدل می‌شود که جهانی دیگر در آن آویخته است.
« این لایهٔ اجتماعی از دل طراحی جهان بیرون می‌آید، نه از توضیحی انتزاعی. »
شخصیت‌ها و اجرا
فیلم از این تضاد برای خلق قاب‌هایی شاعرانه بهره می‌گیرد: آدم‌هایی که در سقف و کف فضایی واحد زندگی می‌کنند، ساختمان‌هایی که گویی وارونه در افق شناورند، و رفت‌وآمدهایی که جهت معمول حرکت را به پرسشی دیداری تبدیل می‌کنند. طراحی صحنه و جلوه‌های بصری نه تزئینی صرف، بلکه ابزار اصلی روایت‌اند؛ تماشاگر باید با نگاه‌کردن بفهمد که زندگی در چنین جهانی چگونه می‌تواند شکل گرفته باشد.
فیلم در لحظات موفقش، قواعد نامعمول خود را به تجربه‌ای ملموس تبدیل می‌کند. حرکت دوربین، ترکیب‌بندی و میزانسن می‌کوشند جهت‌های متضاد را در یک قاب واحد نگه دارند و از این راه حس بی‌ثباتی دلپذیری بسازند. اشیا، بدن‌ها و فضاها گاهی چنان تنظیم می‌شوند که تماشاگر ناچار است پیش از فهمیدن صحنه، چند لحظه آن را تماشا کند.
همین مکث، بخشی از لذت اثر است: جهان فیلم را نه فقط از دریچهٔ داستان، بلکه همچون مجموعه‌ای از ایده‌های بصری تجربه می‌کنیم. در عین حال، زیبایی تصویر گاه بار بیشتری از آنچه روایت توان حملش را دارد بر دوش می‌کشد. بعضی قاب‌ها چنان چشم‌نوازند که انتظار می‌رود به کشف تازه‌ای دربارهٔ شخصیت‌ها یا قواعد جهان بینجامند، اما فیلم از آن‌ها بیشتر برای تقویت فضای خیال‌انگیز استفاده می‌کند.
پس از مدتی، شگفتی بصری نیز تا حدی به عادت بدل می‌شود. بااین‌همه، جهان‌سازی تصویری فیلم اصیل‌ترین دلیل برای تماشای آن باقی می‌ماند. قصهٔ عشق و فاصلهٔ عاطفی هستهٔ دراماتیک فیلم بر رابطهٔ Adam و Eden استوار است؛ پیوندی که از کودکی شکل می‌گیرد و پس از جدایی، در زندگی بزرگسالی Adam همچنان حضوری تعیین‌کننده دارد.
« فیلم در لحظات موفقش، قواعد نامعمول خود را به تجربه‌ای ملموس تبدیل می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این پیوند، از نظر الگو، به سنت عاشقانه‌های ممنوع نزدیک است: دو نفر به هم دل می‌بندند، اما مرزهای بیرونی و قدرت‌های بزرگ‌تر از آنان مانع وصال می‌شوند. فیلم می‌کوشد این الگوی آشنا را با تفاوت جاذبه‌ها تازه کند و از آن استعاره‌ای برای میل انسان به عبور از محدودیت بسازد. خلاصهٔ رسمی داستان نیز همین تقابل میان عشق و جاذبه را در مرکز ماجرا قرار می‌دهد.
Jim Sturgess و Kirsten Dunst چهره‌هایی آشنا و قابل‌همدلی برای این قصه فراهم می‌کنند، اما فیلم فرصت کافی به رابطه نمی‌دهد تا از ایدهٔ رمانتیک خود فراتر رود. آنچه باید به پیوندی پیچیده و پرجزئیات بدل شود، گاه بیشتر به تصویری از دلدادگی پایدار شباهت دارد. تماشاگر می‌فهمد که این دو شخصیت به یکدیگر وابسته‌اند، اما همیشه فرصت نمی‌یابد دریابد چه ویژگی‌های مشخصی در طرف مقابل آنان را به هم پیوند داده است.
در نتیجه، عشق در سطح نماد و آرزو قوی‌تر از تجربهٔ زیستهٔ دو شخصیت ظاهر می‌شود. همین کمبود، وزن عاطفی موانع را نیز کاهش می‌دهد. هنگامی که رابطه هنوز به اندازهٔ کافی ملموس نشده باشد، خطرها و فداکاری‌های پیرامون آن ممکن است بیش از آن‌که قلب را متأثر کنند، کارکرد روایی پیدا کنند. فیلم به احساسات صادقانه و لحظات لطیفی دست می‌یابد، اما میان دو شخصیت آن صمیمیتی که بتواند تمام بار خیال‌پردازی را پشتیبانی کند، به‌طور کامل شکل نمی‌گیرد.
قوانین گرانش و مسئلهٔ باورپذیری فیلم برای جهان خود مجموعه‌ای از قواعد دربارهٔ جاذبه و ماده وضع می‌کند؛ قواعدی که قرار است امکان تماس میان ساکنان دو سیاره و خطرهای ناشی از آن را توضیح دهند. در شروع، این قوانین کنجکاوی‌برانگیزند و وعده می‌دهند که هر حرکت در جهان داستان پیامدی خاص داشته باشد.
« خلاصهٔ رسمی داستان نیز همین تقابل میان عشق و جاذبه را در مرکز ماجرا قرار می‌دهد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
اما هرچه روایت جلوتر می‌رود، توضیح‌ها گاه بیش از آن‌که به فهم جهان کمک کنند، بر پیچیدگی آن می‌افزایند. افزون بر این، بعضی موقعیت‌ها چنان به مصلحت صحنه پیش می‌روند که سازگاری‌شان با همان قواعد قبلی محل پرسش می‌شود. برای یک اثر خیال‌پردازانه لازم نیست همه‌چیز از آزمون فیزیک واقعی سربلند بیرون بیاید؛ کافی است مخاطب بتواند قواعد درونی اثر را بپذیرد.
«Upside Down» در این زمینه نوسان دارد. گاه با اشتیاق، پیامدهای زندگی میان دو جاذبه را می‌آزماید و از آن موقعیت‌های خلاقانه می‌سازد؛ گاه نیز توضیحی تازه عرضه می‌کند که بیش از آن‌که جهان را منسجم‌تر کند، راه‌حلی فوری برای پیشبرد داستان به نظر می‌رسد. در نتیجه، تماشاگر ممکن است به جای دنبال‌کردن احساس و خطر، سرگرم حل‌کردن معمای چگونگی کارکرد صحنه شود.
آغاز فیلم نیز با توضیح‌های نسبتاً طولانی دربارهٔ جهان و قواعد آن همراه است. این اطلاعات برای ورود به داستان ضروری‌اند، اما تراکمشان از شتاب روایی می‌کاهد و ورود به بخش عاطفی ماجرا را به تأخیر می‌اندازد. فیلم بیش از آن‌که اجازه دهد مخاطب به‌تدریج جهان را کشف کند، در بخش‌هایی می‌کوشد آن را برای او تشریح کند؛ انتخابی که از رازآمیزی جهان می‌کاهد.
ریتم روایت و بازیگران روایت میان خیال‌پردازی علمی‌تخیلی، عاشقانه و ملودرام در رفت‌وآمد است، اما این عناصر همیشه به تعادلی پایدار نمی‌رسند. بخش‌هایی از داستان با معرفی جهان و موانع آن صرف می‌شوند؛ سپس قصه در مسیر ماجراجویی سرعت می‌گیرد، بی‌آن‌که همهٔ گره‌های عاطفی فرصت کافی برای رشد پیدا کرده باشند.
« اما هرچه روایت جلوتر می‌رود، توضیح‌ها گاه بیش از آن‌که به فهم جهان کمک کنند، بر پیچیدگی آن می‌افزایند. »
جمع‌بندی
ازاین‌رو، برخی گذارها ناگهانی به نظر می‌رسند و پایان‌بندی نیز ــ بی‌آن‌که جزئیاتی از آن فاش شود ــ در مقایسه با مسیر پرپیچ‌وخم فیلم شتاب‌زده و کم‌رمق احساس می‌شود. بازیگران در ایجاد لحظاتی از صمیمیت و جذابیت سهم دارند، اما متن به‌ندرت شخصیت‌ها را از نقشی که در طرح اصلی بر عهده دارند فراتر می‌برد.
Adam عمدتاً به‌واسطهٔ اراده‌اش برای عبور از مانع‌ها تعریف می‌شود و Eden بیشتر در مقام مرکز عاطفی و آرمانی داستان قرار می‌گیرد. شخصیت‌های فرعی نیز گاه برای یاری‌دادن یا پیش‌بردن ماجرا وارد می‌شوند، بی‌آن‌که زندگی مستقل و پیچیدگی کافی پیدا کنند. این محدودیت در پرداخت، به‌خصوص در فیلمی که جهان بزرگی می‌سازد، محسوس است: جزئیات محیط از جزئیات روان آدم‌ها پیشی می‌گیرند.
بااین‌همه، فیلم از بی‌روحی کامل فاصله دارد. بازی‌ها و موسیقی به حفظ حال‌وهوای رؤیایی آن کمک می‌کنند و لحظات آرام‌تر، گاهی بیش از صحنه‌های پرتحرک اثر می‌گذارند. آنچه کم است نه احساس، بلکه زمان و ظرافت لازم برای نشاندن این احساس در شخصیت‌هایی است که بتوانیم مستقل از ایدهٔ مرکزی نیز به آن‌ها نزدیک شویم.
جمع‌بندی «Upside Down» فیلمی است که میان درخشش بصری و کمبودهای روایی گرفتار می‌شود. ایدهٔ دو جهان با جاذبه‌های وارونه، بست
« بااین‌همه، فیلم از بی‌روحی کامل فاصله دارد. »
ثبت دیدگاه