نقد و بررسی
نقد اوگتسو مونوگاتاری (Ugetsu) | 1953
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
رؤیای سود در سرزمین جنگ‌زده «اوگتسو» ساختهٔ کنجی میزوگوچی، فیلمی است که از دل قصه‌ای تاریخی و افسانه‌ای، پرسشی همواره معاصر بیرون می‌کشد: وقتی آدمی در پی ثروت، منزلت یا عشقی آرمانی می‌رود، چه چیزی را در راه از دست می‌دهد؟ داستان در ژاپنِ جنگ‌زدهٔ سدهٔ شانزدهم می‌گذرد؛ جایی که دو مرد روستایی، گنجورو و توبی، هر یک رؤیایی در سر دارند و می‌کوشند آن را از آشوب پیرامون خود جدا نگه دارند.
اما فیلم از همان آغاز روشن می‌کند که جنگ صرفاً پس‌زمینهٔ ماجرا نیست؛ نیرویی است که زندگی روزمره را می‌شکافد، انتخاب‌های فردی را آلوده می‌کند و بهای آرزوهای مردان را اغلب بر دوش زنان می‌گذارد. میزوگوچی، با آمیختن دو حکایت از مجموعهٔ داستانی «قصه‌های ماه و باران» اثر اوئدا آکیناری و بهره‌گیری از عناصری دیگر، جهانی می‌سازد که در آن واقعیت و خیال به‌آرامی در هم می‌لغزند.
جذابیت فیلم تنها در رازآمیز بودن رخدادها نیست؛ مهم‌تر آن است که امر فراطبیعی از دل همان امیال و خطاهای انسانی سربرمی‌آورد. فیلم به‌جای آن‌که ارواح را جاذبه‌ای مستقل بداند، از آن‌ها برای آشکارکردن فریبندگی رؤیاها و شکنندگی داوری آدم‌ها بهره می‌گیرد. دو مرد و دو صورت بلندپروازی گنجورو و توبی در ظاهر هم‌سرنوشت‌اند: هر دو از زندگی روستایی فراتر می‌خواهند و در پی دست‌یافتن به تصویری باشکوه‌تر از خود هستند.
گنجورو به سود و کامیابی تجاری دل می‌بندد و توبی رؤیای سامورایی‌شدن را دنبال می‌کند. با این‌حال، فیلم این خواسته‌ها را به یکسان داوری نمی‌کند؛ هر یک از آن‌ها از منش و ضعف متفاوتی سرچشمه می‌گیرد و پیامدهای متفاوتی به بار می‌آورد. همین تفاوت، روایت را از پند اخلاقی ساده دور می‌کند و به آن پیچیدگی می‌بخشد.
« گنجورو به سود و کامیابی تجاری دل می‌بندد و توبی رؤیای سامورایی‌شدن را دنبال می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
فیلم بلندپروازی را ذاتاً گناه‌آلود نمی‌شمارد. میل به بهترکردن زندگی، در جهانی گرفتار فقر و خشونت، قابل‌فهم است. مسئله آن‌جاست که رؤیا چگونه به وسواس تبدیل می‌شود و چه‌وقت فرد، دیگران را نه به‌عنوان انسان‌هایی مستقل، بلکه به‌منزلهٔ مانع یا ابزار آرزوی خود می‌بیند. گنجورو و توبی در لحظه‌هایی به‌نظر می‌رسد از واقعیت جدا شده‌اند؛ نه لزوماً به‌سبب جادو، بلکه چون خواستهٔ درونی‌شان هر صدای هشداردهنده‌ای را به حاشیه می‌راند.
زنان و بهای رؤیاهای مردانه میاگی و اوهاما قلب عاطفی فیلم‌اند، زیرا پیامدهای انتخاب‌های مردان را در زندگی ملموس و روزمره تجربه می‌کنند. آن‌ها در برابر جهان پرآشوب، نه با رؤیاهای پرزرق‌وبرق، بلکه با نیازهای فوری چون امنیت، خانواده و بقا روبه‌رو هستند. همین تفاوت در نگاه، تنش اخلاقی اثر را شکل می‌دهد: آنچه برای مردان ماجراجویی یا فرصتی برای دگرگونی است، برای زنان می‌تواند خطر مستقیم و محرومیت باشد.
بازی کینویو تاناکا در نقش میاگی، خویشتن‌داری و اندوه را با ظرافتی کم‌نظیر به تصویر می‌کشد. میاگی شخصیتی نیست که صرفاً برای برانگیختن همدردی در داستان حضور داشته باشد؛ حضورش معیار سنجش جهان‌بینی گنجورو است. اوهاما نیز در مسیر خود از تصویری آشنا از همسر وفادار فراتر می‌رود و در برابر موقعیتی دشوار، نیرویی درونی از خود نشان می‌دهد.
فیلم در پرداخت این زنان، نگاه انتقادی‌اش را به جامعه‌ای مردسالار آشکار می‌کند: مردان حق انتخاب و خیال‌پردازی برای خود قائل‌اند، اما زنان اغلب ناچارند عواقب آن انتخاب‌ها را تحمل کنند. وهمی که از واقعیت جدا نیست «اوگتسو» فیلمی شبح‌وار است، اما نه به معنای متعارف داستان‌های ترسناک. میزوگوچی کمتر به شوک و هراس ناگهانی متوسل می‌شود؛ او فضا را چنان می‌چیند که تماشاگر پیش از آن‌که بتواند آن را توضیح دهد، حضور راز را حس کند.
« فیلم بلندپروازی را ذاتاً گناه‌آلود نمی‌شمارد. »
شخصیت‌ها و اجرا
مه، آب، سکوت و فاصله‌های خالی میان شخصیت‌ها، مرز جهان عادی و قلمرو خیال را سست می‌کنند. عبور از دریاچه در مه، نمونه‌ای برجسته از این زبان تصویری است: منظره نه فقط مکانی برای حرکت، بلکه آستانه‌ای میان دو شیوهٔ ادراک جهان می‌شود. این کیفیت وهم‌آلود با واقعیت جنگ در تضاد نیست، بلکه در کنار آن معنا پیدا می‌کند.
سربازان، غارت و ناامنی، چهرهٔ مادی و خشن خشونت‌اند؛ ارواح و فضاهای رازآمیز، صورت شاعرانه و روانی همان جهانی هستند که در آن آدم‌ها از خواسته‌های خود فریب می‌خورند. در نتیجه، امر فراطبیعی گاه به‌اندازهٔ خود جنگ واقعی جلوه می‌کند. اگر برخی عناصر روحانی فیلم کاملاً پرورده به‌نظر نرسند، این کاستی از آن‌جا ناشی می‌شود که روایت گاهی بیش از آن‌که به شرح قواعد جهان فراطبیعی بپردازد، به تأثیر عاطفی و نمادین آن تکیه می‌کند.
این انتخاب ممکن است برای تماشاگر خواهان توضیح‌های روشن‌تر، کم‌وبیش مبهم بماند. تصویر، حرکت و ریتم فیلم‌برداری کازو میاگاوا و شیوهٔ کارگردانی میزوگوچی از مهم‌ترین سرچشمه‌های ماندگاری اثرند. دوربین غالباً به‌جای آن‌که نماها را با برش‌های پی‌درپی به اجزای کوچک تقسیم کند، در حرکت‌های روان و حساب‌شده، آدم‌ها و محیط را در یک پیوستار قرار می‌دهد.
این انتخاب، توجه را از کنش‌های منفرد به رابطهٔ شخصیت‌ها با فضای پیرامونشان می‌برد. خانه، جاده، بازار و دریاچه صرفاً پس‌زمینه نیستند؛ هریک در شکل‌دادن به حس امنیت، میل یا تهدید سهم دارند. ترکیب‌بندی‌های دقیق و فاصله‌گذاری میان شخصیت‌ها، گاه بیش از گفت‌وگو دربارهٔ رابطهٔ آنان اطلاعات می‌دهد.
« مه، آب، سکوت و فاصله‌های خالی میان شخصیت‌ها، مرز جهان عادی و قلمرو خیال را سست می‌کنند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
نماهای طولانی فرصت می‌دهند تا اضطراب یا آرامش درون صحنه ته‌نشین شود و تماشاگر جزئیات محیط را ببیند. بااین‌حال، همین صبر فرمی ممکن است برای بعضی مخاطبان به کندی تعبیر شود. فیلم در بخش‌هایی مکث‌های طولانی دارد و ریتم آن با انتظار سینمای پرحادثهٔ امروز سازگار نیست. این کندی همیشه به سود صحنه‌ها عمل نمی‌کند، اما در بهترین لحظه‌ها، زمان را به عنصری حسی بدل می‌سازد و حس گرفتارشدن شخصیت‌ها در چرخه‌ای از هوس و پیامد را تقویت می‌کند.
بازی‌ها و انسان‌های پشت افسانه بازی ماسایوکی موری، گنجورو را به مردی باورپذیر بدل می‌کند: کسی که هم توانایی کار و ساختن دارد و هم به‌سادگی در دام تصویری خیال‌انگیز از کامیابی می‌افتد. لغزش او ناگهانی و بی‌مقدمه نیست؛ از مجموعه‌ای از خودفریبی‌های کوچک شکل می‌گیرد. ماچیکو کیو نیز در نقش بانوی واکاسا، حضوری اسرارآمیز و کنترل‌شده دارد.
بازی او شخصیت را به نمادی سرد و یک‌بعدی تقلیل نمی‌دهد؛ در پسِ ظاهر رازآلودش، حسی از تنهایی و نیاز به پیوند انسانی نیز دیده می‌شود. اوزاوا در نقش توبی، به روایت لحظاتی سبک‌تر می‌بخشد، بی‌آن‌که لحن کلی فیلم را از جدیت تهی کند. این رگهٔ کمیک کمک می‌کند توبی صرفاً همتای دیگری برای گنجورو نباشد، بلکه شخصیتی با آهنگ و خصلت جداگانه باقی بماند.
بااین‌همه، برخی چهره‌های فرعی مجال چندانی برای شکل‌گیری مستقل نمی‌یابند و بیشتر در خدمت پیش‌برد مسیر شخصیت‌های محوری‌اند. این محدودیت، گسترهٔ اجتماعی فیلم را اندکی کاهش می‌دهد، اما تمرکز روایت بر چهار شخصیت اصلی را نیز فشرده‌تر می‌کند. صدا و پیوند با سنت موسیقی فومیو هایاساکا به‌جای آن‌که احساسات را با تأکیدهای آشکار توضیح دهد، اغلب به رازآمیزی و فاصلهٔ جهان فیلم می‌افزاید.
« نماهای طولانی فرصت می‌دهند تا اضطراب یا آرامش درون صحنه ته‌نشین شود و تماشاگر جزئیات محیط را ببیند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
صداهای محیطی نیز اهمیت دارند: سکوت‌های میان گفت‌وگوها، صدای آب و نشانه‌های دوردست جنگ، گاهی از کلام شخصیت‌ها گویاترند. اثر از سنت‌های نمایشی ژاپن، به‌ویژه فضای نمایش نو، بهره می‌گیرد؛ اما این تأثیر را به تقلیدی صوری محدود نمی‌کند. حالت‌های کنترل‌شدهٔ بازی و کیفیت آیینی برخی موقعیت‌ها با واقع‌گرایی زندگی روستایی درهم می‌آمیزند.
از این رو، فیلم میان قصهٔ عامیانه و درام اجتماعی پیوندی طبیعی برقرار می‌کند. بخش‌های افسانه‌ای از جهان ملموس شخصیت‌ها بیرون نمی‌افتند و صحنه‌های روزمره نیز از شاعرانگی تهی نیستند. این هم‌نشینی به «اوگتسو» هویتی متمایز می‌دهد: فیلمی که نه صرفاً داستانی دربارهٔ ارواح است و نه فقط تصویری تاریخی از جنگ، بلکه تأملی دربارهٔ چگونگی ساخته‌شدن خیال در ذهن آدمی است.
جمع‌بندی «اوگتسو» اثری شاعرانه و تلخ دربارهٔ آرزوهایی است که در بستر خشونت، مرز میان امید و خودفریبی را محو می‌کنند. نیروی آن در پیوند دادن قصهٔ وهم‌آلود با واقعیت اجتماعی، در تصویرهای مه‌گرفته و حرکت‌های سنجیدهٔ دوربین، و در توجهی انسانی به زنانی نهفته است که بار انتخاب‌های دیگران را بر دوش می‌کشند.
ریتم کند، ابهام برخی عناصر فراطبیعی و پرداخت محدود شماری از شخصیت‌های فرعی ممکن است فاصله‌ای میان فیلم و بخشی از مخاطبان ایجاد کند؛ بااین‌حال، این کاستی‌ها از قدرت عاطفی و بصری آن نمی‌کاهند. فیلم، پس از پایان تماشا نیز در ذهن می‌ماند، نه به‌سبب معمایی که باید حل شود، بلکه به‌خاطر پرسشی اخلاقی که آرام و ماندگار پیش می‌کشد: در طلب آنچه خیال می‌کنیم خوشبختی است، چه کسانی را置 پشت سر می‌گذاریم؟
« حالت‌های کنترل‌شدهٔ بازی و کیفیت آیینی برخی موقعیت‌ها با واقع‌گرایی زندگی روستایی درهم می‌آمیزند. »
ثبت دیدگاه