نقد و بررسی
نقد بیست و نه نخل (Twentynine Palms) | 2003
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
سفر به دلِ خلأ «Twentynine Palms» ساختهٔ Bruno Dumont، بیش از آن‌که فیلمی دربارهٔ رسیدن به مقصد باشد، دربارهٔ ماندن در وضعیتی فرساینده است: دو نفر در جاده‌اند، اما حرکت جغرافیایی‌شان به پیشرفتی در رابطه یا شناخت متقابل نمی‌انجامد. David، عکاسی آمریکایی، و Katia، زنی روس، برای یافتن مکان‌های مناسب عکاسی به بیابان‌های کالیفرنیا می‌روند.
سفرشان از معاشقه، سکوت، دلخوری و آشتی‌های موقت شکل می‌گیرد؛ بی‌آن‌که این فراز و فرودها به روایتی متعارف و روشن تبدیل شوند. Dumont از همان ابتدا وعدهٔ ماجراجویی نمی‌دهد؛ او تماشاگر را به همراهی با روزمرگی‌ای دعوت می‌کند که زیر سطح آرامش ظاهری‌اش، تنشی بی‌قرار جریان دارد. رابطه‌ای بر پایهٔ ناتوانی در گفت‌وگو هستهٔ عاطفی فیلم نه عشقی آرمانی، بلکه دشواری ارتباط است.
David و Katia زبان‌های مادری متفاوتی دارند و برای گفت‌وگو به زبانی مشترک پناه می‌برند که هیچ‌یک بر آن تسلط کامل ندارد. این فاصلهٔ زبانی به تمهیدی نمایشی محدود نمی‌ماند؛ سوءتفاهم‌های کوچک، مکث‌ها و واکنش‌های بدنی، جای مکالمه‌ای عمیق را می‌گیرند و نشان می‌دهند که نزدیکی جسمانی لزوماً به شناخت عاطفی نمی‌انجامد.
آن‌ها گاه به هم نزدیک می‌شوند و گاه بی‌درنگ به نزاعی تازه می‌رسند، چنان‌که گویی رابطه‌شان بیشتر از عادت و کشش‌های لحظه‌ای نیرو می‌گیرد تا از فهم متقابل. فیلم از توضیح روان‌شناختی این دو پرهیز می‌کند. گذشته، انگیزه‌ها و خواسته‌هایشان به‌روشنی گشوده نمی‌شود و همین ابهام، هم می‌تواند بخشی از معنای اثر باشد و هم مانعی برای همذات‌پنداری.
« David، عکاسی آمریکایی، و Katia، زنی روس، برای یافتن مکان‌های مناسب عکاسی به بیابان‌های کالیفرنیا می‌روند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
تماشاگر باید از رفتارهای پراکنده، از نگاه‌ها و تغییر لحن‌ها، تصویری ناقص از رابطه بسازد؛ تصویری که شاید هیچ‌گاه به قطعیت نرسد. بیابان؛ منظره‌ای زیبا و تهدیدآمیز چشم‌اندازهای گستردهٔ بیابانی در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای دیدنی نیستند. پهنهٔ خشک و خاموش، انسان‌ها را در قاب کوچک و脆ف‌پذیر خود محصور می‌کند و سکوتش به فضایی برای تشدید اضطراب بدل می‌شود.
طبیعت در این‌جا نه آرامش‌بخش است و نه آشکارا خصمانه؛ زیبایی و بی‌اعتنایی را هم‌زمان در خود دارد. جاده، زمینهای خالی و دوری از محیط آشنا، حس انزوایی می‌سازند که کم‌کم از یک وضعیت مکانی فراتر می‌رود و به کیفیتی روانی تبدیل می‌شود. دوربین Dumont اغلب به‌جای آن‌که صحنه را به نفع هیجان روایی فشرده کند، به منظره و زمان مجال می‌دهد.
قاب‌ها می‌توانند بر سکون، فاصله و حضور بدن‌ها در محیط مکث کنند. این انتخاب، تماشاگر را وادار می‌کند به جزئیاتی بنگرد که در سینمای پرشتاب معمولاً از نظر پنهان می‌مانند؛ اما همین مکث، فشار آرام و ممتدی می‌آفریند. بیابان گویی فضایی است که در آن هیچ پناهی به اندازهٔ کافی نزدیک نیست و هیچ اتفاقی نیز ضرورت ندارد تا احساس خطر از میان برود.
ریتم کند؛ تعمق یا فرسایش ریتم فیلم یکی از مهم‌ترین و دوپهلوترین تصمیم‌های آن است. نماهای طولانی و تکرار رانندگی، توقف، گفت‌وگو و مشاجره، داستان را از الگوی معمولِ حادثه و پاسخ دور می‌کنند. در بهترین لحظات، این کندی به تجربه‌ای حسی بدل می‌شود: زمان کش می‌آید و تماشاگر نه فقط دربارهٔ ملال شخصیت‌ها، بلکه درون همان ملال قرار می‌گیرد.
« بیابان؛ منظره‌ای زیبا و تهدیدآمیز چشم‌اندازهای گستردهٔ بیابانی در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای دیدنی نیستند. »
شخصیت‌ها و اجرا
سکوت‌ها و لحظات بی‌اتفاق، زمینهای فراهم می‌کنند تا تغییرات کوچک در حال‌وهوای رابطه به چشم بیایند. اما این روش همیشه به انباشت معنا نمی‌انجامد. تکرار موقعیت‌ها ممکن است احساس دور باطل ایجاد کند و مخاطبی را که منتظر تحول روایی یا گسترش شخصیت‌هاست، خسته سازد. بعضی مکث‌ها بیش از آن‌که به کشف تازه‌ای راه ببرند، صرفاً بر همان وضعیت پیشین تأکید می‌کنند.
بنابراین کندی فیلم را نمی‌توان بی‌قیدوشرط فضیلت دانست: برای گروهی، ابزار اصلی تعلیق و تأمل است و برای گروهی دیگر، مانعی در برابر درگیری عاطفی با اثر. بدن، طبیعت و خشونت در جهان فیلم، بدن‌ها حضوری مستقیم و گاه ناآرام‌کننده دارند. میل، نزدیکی و کشمکش به زبان بدن پیوند می‌خورند؛ زبانی که در غیاب گفت‌وگوی روشن، گاهی صریح‌تر و گاهی مبهم‌تر از کلمات است.
Dumont بدن را از تصویر زیبا و بی‌خطر جدا می‌کند و آن را در معرض آسیب‌پذیری، بی‌قراری و تناقض قرار می‌دهد. از همین رو، لحظات صمیمیت نیز همیشه اطمینان‌بخش نیستند؛ در آن‌ها نوعی بی‌ثباتی حضور دارد که با فضای خام و بی‌پیرایهٔ فیلم هماهنگ است. بدون ورود به جزئیات رویدادهای پایانی، می‌توان گفت اثر از خشونت نه همچون راه‌حلی برای گره‌گشایی روایی، بلکه به‌منزلهٔ نیرویی گسسته و هولناک بهره می‌گیرد.
برخورد آن با روند کم‌حادثهٔ پیشین عامدانه تند است، اما همین ناهمواری ممکن است برای برخی تماشاگران نامتناسب جلوه کند. فیلم با این انتخاب، آرامش ظاهری و خشونت ناگهانی را در تقابل می‌گذارد؛ بااین‌حال، فاصلهٔ میان این دو قطب چنان زیاد است که پیوندشان برای همه به یک اندازه قانع‌کننده نخواهد بود.
« سکوت‌ها و لحظات بی‌اتفاق، زمینهای فراهم می‌کنند تا تغییرات کوچک در حال‌وهوای رابطه به چشم بیایند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بازی‌ها و میزانسن بازی Yekaterina Golubeva و David Wissak با شیوهٔ کم‌توضیح فیلم سازگار است. اجرای آن‌ها به جای اتکا به گفتارهای روشنگر یا نمایش‌های اغراق‌شده، از حرکت، نگاه و واکنش‌های کوتاه بهره می‌برد. این خویشتن‌داری کمک می‌کند رابطه در سطحی ملموس و ناپایدار باقی بماند؛ گویی شخصیت‌ها خود نیز همیشه نمی‌دانند از یکدیگر چه می‌خواهند.
طبیعی‌بودن بازی‌ها برای ساختن حس روزمرگی مؤثر است، هرچند کمبود اطلاعات دربارهٔ شخصیت‌ها باعث می‌شود این طبیعی‌بودن گاه به کم‌رنگی عاطفی نزدیک شود. میزانسن نیز در پی آراستن جهان نیست. فضاهای خالی، مسیرهای جاده‌ای و موقعیت‌های ساده، توجه را از حادثه به حضور جسمانی شخصیت‌ها و فاصلهٔ میان آن‌ها منتقل می‌کنند.
این سادگی با نگاه سرد فیلم تناسب دارد، اما نتیجه‌اش اثری نیست که در پی دلجویی از تماشاگر باشد. دوربین بیش از آن‌که همدلی را راهنمای خود قرار دهد، نظاره‌گر است؛ همین فاصله هم به قدرت مشاهدهٔ فیلم می‌افزاید و هم ممکن است مانع پیوند عاطفی شود. دستاوردها و محدودیت‌ها «Twentynine Palms» در ساختن حال‌وهوایی یکپارچه و ناآرام تواناست.
بیابان، قاب‌های باز، بازی‌های کم‌پیرایه و ریتم کش‌دار، همگی در خدمت تجربه‌ای از خلأ و ناپایداری قرار می‌گیرند. فیلم به‌جای آن‌که احساسات شخصیت‌ها را برای مخاطب صورت‌بندی کند، او را با نشانه‌های پراکنده تنها می‌گذارد. این اعتماد به ابهام می‌تواند تماشاگر را به مشارکت در تفسیر اثر وادارد؛ رابطهٔ مرکزی نیز در همین ابهام، از کلیشهٔ عاشقانه فاصله می‌گیرد.
« بازی‌ها و میزانسن بازی Yekaterina Golubeva و David Wissak با شیوهٔ کم‌توضیح فیلم سازگار است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
در برابر، فیلم گاهی بیش از اندازه به تکرار و کم‌گویی متکی می‌شود. وقتی شخصیت‌ها دسترسی محدودی به جهان درونی خود می‌دهند و رویدادها برای مدتی طولانی دگرگونی محسوسی نمی‌سازند، تماشاگر ممکن است احساس کند اثر او را در انتظار نگه داشته، بی‌آن‌که این انتظار همواره پاداشی متناسب داشته باشد.
همچنین جهش شدید لحن در بخش پایانی می‌تواند تجربهٔ پیشین را دگرگون کند، اما الزاماً برای همه به جمع‌بندی ارگانیک و پذیرفتنی نمی‌رسد. جمع‌بندی «Twentynine Palms» تجربه‌ای دشوار، سرد و عمداً کم‌توضیح است؛ فیلمی که بیش از قصه‌گویی متعارف، بر فضا، زمان و ناتوانی آدم‌ها در فهم یکدیگر تکیه می‌کند.
ارزش اصلی‌اش در پیوند میان رابطهٔ فرسودهٔ دو شخصیت و طبیعتی است که هم زیباست و هم بی‌اعتنا؛ در این پیوند، آرامش منظره هیچ تضمینی برای امنیت یا آرامش روانی فراهم نمی‌آورد. کندی اثر، شخصیت‌پردازی مبهم و تغییر ناگهانی لحن می‌توانند مخاطب را از آن دور کنند، اما همین ویژگی‌ها نیز بخشی از سرشت ناآرام فیلم‌اند.
نتیجه، اثری است که نه برای همه دلپذیر خواهد بود و نه به‌سادگی از یاد می‌رود؛ فیلمی که تماشاگر را با سکوت‌هایش، با فاصله‌هایش و با پرسش‌هایی بی‌پاسخ تنها می‌گذارد.
« در برابر، فیلم گاهی بیش از اندازه به تکرار و کم‌گویی متکی می‌شود. »
ثبت دیدگاه