وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

سفر به درون داستان در «ترانس‌اروپ‌اکسپرس»، قطار فقط وسیله‌ای برای رفتن از پاریس به آنتورپ نیست؛ خودِ حرکت قطار به الگویی برای حرکت فیلم بدل می‌شود: توقف‌های کوتاه، تغییر مسیرهای ناگهانی و گذر پیوسته از واقعیت به خیال. آلن روب‌گریه از همان آغاز مرز میان پشت‌صحنه و داستان را شل می‌کند.

تهیه‌کننده، کارگردان و دستیارش در راه سفر، طرح فیلمی جنایی را می‌سازند و تماشاگر هم‌زمان شاهد شکل‌گرفتن آن طرح و جان‌گرفتن ماجراهایش می‌شود. فیلم نه‌فقط قصه‌ای دربارهٔ قاچاق مواد مخدر، بلکه بازی‌ای دربارهٔ خودِ قصه‌گویی است؛ بازی‌ای که قواعدش پیوسته در معرض تغییر قرار دارند. روایت در حال ساخته‌شدن یکی از جذاب‌ترین انتخاب‌های فیلم، نشان‌دادن فرایند آفرینش در همان لحظه‌ای است که داستان دارد پیش می‌رود.

شخصیت‌های قاب بیرونی دربارهٔ آنچه باید رخ دهد گفت‌وگو می‌کنند؛ سپس نسخه‌ای از همان رخداد را در قصهٔ درونی می‌بینیم، گاه چنان‌که گویی پیشنهادهای تازهٔ آنان بی‌درنگ به تصویر تبدیل شده است. این رفت‌وبرگشت، تماشاگر را از جایگاه دریافت‌کنندهٔ منفعل بیرون می‌آورد و وادارش می‌کند مدام بپرسد: کدام بخش را باید واقعی گرفت و کدام را ساختهٔ ذهن نویسندگان دانست؟

اما فیلم پاسخ ثابتی برای این پرسش عرضه نمی‌کند. برعکس، از ناپایداری آن لذت می‌برد. رویدادها ممکن است همان‌قدر که از منطق داستان پیروی می‌کنند، از هوس لحظه‌ای سازندگان نیز فرمان ببرند. همین آگاهی از ساختگی‌بودن، به‌جای آنکه تعلیق را از میان ببرد، نوع دیگری از تعلیق پدید می‌آورد: دیگر فقط نمی‌پرسیم بعد چه می‌شود، بلکه می‌پرسیم چه کسی تصمیم می‌گیرد «بعد» چه شود.

« آلن روب‌گریه از همان آغاز مرز میان پشت‌صحنه و داستان را شل می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

جنایت به‌مثابه بازی با کلیشه‌ها هستهٔ جنایی فیلم آشنا به نظر می‌رسد: قاچاقچی تازه‌کار، محموله‌ای مشکوک، واسطه‌هایی رازآلود و زنی که حضورش می‌تواند هم وعدهٔ خطر باشد و هم فریب. بااین‌همه، روب‌گریه به‌جای آنکه این عناصر را در قالب تریلری متعارف جا دهد، آن‌ها را به مصالحی برای شوخی و دستکاری بدل می‌کند.

شخصیت‌ها گاه گرفتار موقعیت‌هایی می‌شوند که بیشتر به تمرین‌های پی‌درپی برای یک فیلم جنایی شباهت دارند تا زنجیره‌ای روان و طبیعی از حوادث. این رویکرد شوخی را به ابزار نقد بدل می‌کند. فیلم با کلیشه‌های ژانر کار می‌کند، اما نه برای آنکه تماشاگر را بی‌چون‌وچرا به جهان آن‌ها بکشاند؛ بلکه برای آنکه خودِ سازوکارشان را عیان کند.

رمزهای مخفی، قرارهای محرمانه و خطرهای ناگهانی، هم به تعلیق کمک می‌کنند و هم مضحک‌بودن قراردادهای فیلم‌های جنایی را به رخ می‌کشند. حاصل، آمیزه‌ای نامتعارف از هیجان و هجو است: قصه گاهی جدی پیش می‌رود و گاهی چنان بر تصنع خود تأکید می‌کند که گویی از تماشاگر دعوت دارد به ترفندهایش بخندد.

طنز، تصنع و لذت تماشا بازیگوشی اثر صرفاً در ظاهر متفاوت آن خلاصه نمی‌شود. شوخی‌ها اغلب از فاصلهٔ میان آنچه شخصیت‌ها قصد دارند بسازند و آنچه روی پرده می‌بینیم پدید می‌آیند. فیلم با جدیتی ساختگی به قراردادهای داستانی وفادار می‌ماند، اما هم‌زمان آن‌ها را از درون به هم می‌ریزد. همین دوگانگی، طنز آن را هوشمندانه می‌کند: تماشاگر هم می‌تواند در تعقیب‌وگریز و معما همراه شود و هم فاصلهٔ انتقادی خود را حفظ کند.

« این رویکرد شوخی را به ابزار نقد بدل می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

این خصلت به فیلم انرژی خاصی می‌بخشد. حتی وقتی ماجرا از مسیر متعارف منحرف می‌شود، نوعی کنجکاوی زنده می‌ماند؛ زیرا هر تغییر ممکن است هم بخشی از قصه باشد و هم کنایه‌ای به شیوهٔ ساخته‌شدن آن. بااین‌حال، این بازی همیشه یکسان موفق نیست. بعضی لحظه‌ها چنان به تصنع و شوخی با فرم تکیه می‌کنند که رشتهٔ روایی سست می‌شود.

آنچه در آغاز طراوت و آزادی به نظر می‌رسد، در ادامه گاه به پراکندگی می‌انجامد. تصویر آنتورپ و فضای دیداری تصویر سیاه‌وسفید، فضای فیلم را از رنگ‌وبوی واقع‌گرایی روزمره دور می‌کند و به آن کیفیتی هم‌زمان سرد و خیال‌انگیز می‌بخشد. آنتورپ در این جهان صرفاً پس‌زمینه‌ای برای رخدادها نیست؛ خیابان‌ها و فضاهای شهری بخشی از بازی تعقیب، انتظار و سوءظن می‌شوند.

قاب‌های چشم‌نواز شهر، به‌ویژه در کنار حرکت قطار و رفت‌وآمد میان موقعیت‌های مختلف، حسی از مسیرهای تو‌در‌تو می‌سازند؛ گویی شخصیت‌ها به‌جای آنکه در شهری واقعی حرکت کنند، در نقشه‌ای از نشانه‌ها و قرارهای ساختگی سرگردان‌اند. این کیفیت دیداری با ساختار روایت هم‌خوان است. همان‌طور که داستان میان سطوح مختلف جابه‌جا می‌شود، تصویر نیز میان واقع‌نمایی و نوعی نمایش آگاهانه نوسان دارد.

فیلم گاهی به تماشاگر اجازه می‌دهد در فضای شهری گم شود و گاهی با تأکید بر طراحی و تصنع صحنه‌ها یادآوری می‌کند که این جهان، پیش از هر چیز، ساخته و پرداختهٔ فیلم‌ساز است. زیبایی قاب‌ها در همین دوگانگی ریشه دارد: آن‌ها هم فضا می‌سازند و هم ما را نسبت به ساخته‌شدن آن فضا هشیار نگه می‌دارند.

« بااین‌حال، این بازی همیشه یکسان موفق نیست. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

شخصیت‌ها و محدودیت همدلی «ترانس‌اروپ‌اکسپرس» به شخصیت‌پردازی روان‌شناختیِ ژرف علاقهٔ چندانی نشان نمی‌دهد. آدم‌های فیلم بیشتر به نقش‌هایی در یک بازی روایی شبیه‌اند تا شخصیت‌هایی با زندگی درونیِ مفصل و پیوسته. قهرمان قصهٔ جنایی، بیش از آنکه از مسیر تحول شخصی شناخته شود، در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که نویسندگان قاب بیرونی برایش می‌سازند.

این انتخاب با ایدهٔ اصلی اثر سازگار است: شخصیت نیز همچون پیرنگ، چیزی حاضر و آماده نیست و می‌تواند تابع خواست سازندگانش باشد. بااین‌حال، همین تصمیم فاصله‌ای عاطفی ایجاد می‌کند. وقتی شخصیت‌ها کمتر از درون شکل می‌گیرند، دشوارتر می‌توان به سرنوشتشان دل بست یا رفتارشان را بر پایهٔ انگیزه‌هایی ملموس فهمید.

این فاصله برای تماشاگرانی که به قهرمانان پیچیده و رابطه‌های عاطفی پرورده نیاز دارند، ممکن است مانعی جدی باشد. فیلم بیشتر ذهن را درگیر می‌کند تا عاطفه را؛ و اگر قرار است ارتباطی با شخصیت‌ها شکل بگیرد، معمولاً از مسیر کنجکاوی نسبت به بازی فرمی اثر است، نه هم‌ذات‌پنداری مستقیم. ریتم و لغزش‌های نیمهٔ دوم در نیمهٔ نخست، ایدهٔ داستانی که در برابر چشم تماشاگر نوشته و اجرا می‌شود، تازگی خود را حفظ می‌کند.

هر تغییر کوچک در طرح می‌تواند جهت ماجرا را عوض کند و هر رخداد، پرسشی تازه دربارهٔ نسبت خیال و واقعیت پیش بکشد. اما با پیشروی فیلم، برخی از این بازی‌ها تکراری می‌شوند و شتاب روایت کاهش می‌یابد. به‌جای آنکه هر انحراف، امکان تازه‌ای بگشاید، گاه احساس می‌شود فیلم همان حرکت را با صورتی دیگر تکرار می‌کند.

« شخصیت‌ها و محدودیت همدلی «ترانس‌اروپ‌اکسپرس» به شخصیت‌پردازی روان‌شناختیِ ژرف علاقهٔ چندانی نشان نمی‌دهد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

کندی نیمهٔ دوم تنها مسئلهٔ ریتم نیست؛ به پراکندگی فرمی نیز مربوط می‌شود. فیلم می‌خواهد هم تعلیق بسازد، هم قراردادهای ژانر را مسخره کند، هم فرایند تولید را درون روایت نشان دهد و هم از منطق رؤیایی خود پیروی کند. این خواسته‌ها در لحظه‌هایی به هم نیرو می‌دهند، اما همیشه در تعادل نمی‌مانند.

گاهی تماشاگر به‌جای آنکه در ابهام سازنده غرق شود، از قصه فاصله می‌گیرد و منتظر می‌ماند فیلم دوباره مسیر مشخص‌تری پیدا کند. پایانِ در یادماندنی بی‌آنکه به جزئیات پایانی اشاره شود، می‌توان گفت پایان فیلم با روحیهٔ بازیگوش و خودآگاه آن تناسب دارد. اثر به‌جای آنکه همه‌چیز را در قالب یک نتیجه‌گیری متعارف ببندد، حس غریب و ماندگاری برجای می‌گذارد؛ حسی که با مرزهای لغزان میان داستان و واقعیت پیوند دارد.

یکی از لحظه‌های پایانی، با حرکت و حال‌وهوای نمایشی‌اش، به‌خوبی نشان می‌دهد که روب‌گریه چگونه می‌تواند هم‌زمان جدی، مضحک و شگفت‌آور باشد. اهمیت این پایان فقط در غافلگیری نیست. ارزش آن از این می‌آید که پرسش‌های فیلم را پس از تمام‌شدن روایت هم زنده نگه می‌دارد: آیا ما شاهد ماجرایی بودیم که در جهان داستان رخ داد، یا شاهد شوخی فیلم‌ساز با میل خودمان به باورکردن داستان؟

فیلم پاسخ را قطعی نمی‌کند و همین ناتمامی، بخشی از ماندگاری آن است. جمع‌بندی «ترانس‌اروپ‌اکسپرس» اثری نامتعارف و سرزنده است که جنایت را بهانه‌ای برای کاوش در ماهیت قصه‌گویی می‌کند. تعلیق آن، با وجود یادآوری مداومِ ساختگی‌بودن ماجرا، همچنان کار می‌کند؛ شوخی‌هایش غالباً هوشمندانه‌اند و تصویر آنتورپ و پایان غریبش به اثر هویت دیداری و حسی روشنی می‌دهند.

« کندی نیمهٔ دوم تنها مسئلهٔ ریتم نیست؛ به پراکندگی فرمی نیز مربوط می‌شود. »

جمع‌بندی

در برابر، افت ریتم در نیمهٔ دوم، پراکندگی برخی بازی‌های فرمی و شخصیت‌هایی که کمتر امکان همدلی می‌دهند، از قوت تجربه می‌کاهند. این فیلم بیش از آنکه تریلری منظم و شخصیت‌محور باشد، آزمایشی سینمایی دربارهٔ ساختن و باورکردن است. برای تماشاگر مشتاق روایت‌های روشن و پیوسته، ممکن است گاه خسته‌کننده یا دور از دسترس باشد؛ اما برای کسی که از دیدن فیلمی لذت می‌برد که هم‌زمان قصه می‌گوید و شیوهٔ قصه‌گفتنش را به پرسش می‌کشد، تجربه‌ای متمایز و به‌یادماندنی خواهد بود.

« این فیلم بیش از آنکه تریلری منظم و شخصیت‌محور باشد، آزمایشی سینمایی دربارهٔ ساختن و باورکردن است. »