وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

شکستن تقویم، نه شکستن قصه «دفترهای تسوگوا» از همان آغاز نسبت ما را با زمان برهم می‌زند؛ نه با ترفندی نمایشی یا معمایی پیچیده، بلکه با حرکتی ساده و پیوسته: روزها را از واپسین روز به نخستین روز می‌برد. عنوان فیلم نیز سرنخی بازیگوشانه در خود دارد؛ «تسوگوا» وارونه‌ی واژه‌ی «اوت» است.

اما این وارونگی صرفاً امضایی هوشمندانه بر ساختار اثر نیست. هر بار که فیلم به روزی پیش‌تر بازمی‌گردد، آنچه دیده‌ایم معنایی تازه پیدا می‌کند: یک معاشرت عادی ممکن است تمرینی برای صحنه‌ای باشد که پیش‌تر دیده‌ایم، و لحظه‌ای که در نگاه نخست بداهه می‌نماید، می‌تواند حاصل تصمیم‌ها و گفت‌وگوهایی پیشین باشد.

فیلم از این راه، تماشاگر را به جای دنبال‌کردن زنجیره‌ای از علت و معلول‌های آشنا، به بازنگری وامی‌دارد. پرسش اصلی نه این است که «بعد چه می‌شود؟»، بلکه این است که «آنچه دیدیم چگونه پدید آمد؟» حرکت معکوس زمان، به‌جای آنکه روایت را به عقب براند، نگاه ما را به جزئیات پیش رو دقیق‌تر می‌کند.

صحنه‌ها پس از دیده‌شدن پایانشان، دوباره در ذهن تماشاگر آغاز می‌شوند. باغی که هم مکان است و هم صحنه هسته‌ی ملموس فیلم، کاری ساده و مشترک است: کریستا، کارلوتو و ژوآئو در باغ خانه‌ای روستایی گلخانه‌ای برای پروانه‌ها می‌سازند. این فعالیت، با رفت‌وآمد ابزارها، رسیدگی به باغ و گذران روزهای گرم، به فیلم نقطه‌ی اتکایی می‌دهد؛ فضایی که در آن می‌توان ماند، نگاه کرد و به تغییرات کوچک توجه نشان داد.

« عنوان فیلم نیز سرنخی بازیگوشانه در خود دارد؛ «تسوگوا» وارونه‌ی واژه‌ی «اوت» است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

گلخانه در عین حال استعاره‌ای پرظرفیت است، بی‌آنکه فیلم آن را به نمادی یک‌معنا و بسته تقلیل دهد. ساختن فضایی برای رشد و مراقبت، با وضعیت خود فیلم نیز پیوند می‌خورد: گروهی از آدم‌ها در محدودیت‌ها می‌کوشند شرایطی برای همکاری و آفرینش فراهم کنند. باغ نه پس‌زمینه‌ای تزئینی، بلکه یکی از بازیگران خاموش فیلم است.

نور، گیاهان، سایه‌ها و گذر روز، به لحظه‌های ظاهراً کم‌اهمیت وزن می‌دهند. کارهای روزانه تکرار می‌شوند، اما تکرارشان دقیقاً به همین دلیل معنادار است: در هر بازگشت، رابطه‌ی آدم‌ها با محیط و با یکدیگر اندکی جابه‌جا شده است. فیلم به جای آنکه برای هر تغییر عاطفی صحنه‌ای پررنگ ترتیب دهد، می‌گذارد تغییر در دل کار مشترک و حضور ممتد شکل بگیرد.

مرز لغزان میان زندگی و فیلم‌سازی یکی از لذت‌های اصلی اثر در ابهامی است که میان شخصیت و بازیگر، رخداد و صحنه، و زندگی روزانه و تولید سینمایی برقرار می‌کند. کریستا، کارلوتو و ژوآئو نام‌های خود بازیگران را دارند و در خانه‌ای روستایی مشغول ساخت فیلمی کم‌هزینه‌اند؛ فیلمی که به‌تدریج گروه سازنده و فرایند تولیدش را نیز وارد میدان می‌کند.

از این‌رو، هر لحظه می‌تواند هم بخشی از یک روایت داستانی باشد و هم نشانی از چگونگی ساخته‌شدن همان روایت. این ابهام نه تماشاگر را به حل معمایی نهایی می‌رساند و نه قرار است واقعیت و خیال را کاملاً از هم جدا کند. اهمیتش در آشکارکردن سازوکار سینماست: صحنه‌ای که طبیعی و بی‌تکلف به نظر می‌رسد، ممکن است از گفت‌وگویی درباره‌ی نحوه‌ی ساخت آن سرچشمه گرفته باشد؛ و گفت‌وگوی ظاهراً پشت‌صحنه، خود می‌تواند بخشی از تجربه‌ی نمایشی فیلم شود.

« گلخانه در عین حال استعاره‌ای پرظرفیت است، بی‌آنکه فیلم آن را به نمادی یک‌معنا و بسته تقلیل دهد. »

شخصیت‌ها و اجرا

فیلم‌سازان، Maureen Fazendeiro و Miguel Gomes، به جای پنهان‌کردن این فرایند، آن را وارد بافت اثر می‌کنند و از همین راه به پرسشی درباره‌ی خود سینما می‌رسند: آیا فیلم واقعیت را ثبت می‌کند، آن را می‌سازد، یا هم‌زمان هر دو کار را انجام می‌دهد؟ روزمرگی، صمیمیت و کشش عاطفی روابط میان سه شخصیت اصلی از مسیر اعتراف‌ها و توضیح‌های مستقیم پیش نمی‌رود.

کشش‌ها و حسادت‌ها، اگر بتوان چنین نام‌هایی بر آن‌ها گذاشت، در مکث‌ها، معاشرت‌ها، رقص و کارهای مشترک پدیدار می‌شوند. این شیوه با جهان فیلم سازگار است: آدم‌هایی که روزهایشان در یک مکان و زیر فشار شرایطی نامعمول می‌گذرد، ناچارند حضور یکدیگر را دوباره و دوباره تجربه کنند. نزدیکی عاطفی در چنین فضایی نه رویدادی ناگهانی، بلکه حاصلی از زمان مشترک است.

بااین‌حال، فیلم عامدانه از پرداخت روان‌شناختی متعارف فاصله می‌گیرد. درباره‌ی پیشینه و خواسته‌های شخصیت‌ها اطلاعات اندکی به دست می‌آوریم و آنان بیش از آنکه قهرمانانی با مسیر تحول روشن باشند، آدم‌هایی هستند که در لحظه عمل می‌کنند، پیشنهاد می‌دهند، کار می‌کنند و گاهی از یکدیگر فاصله می‌گیرند.

این کم‌گویی می‌تواند وجهی جذاب داشته باشد؛ تماشاگر مجال می‌یابد رفتارها را بخواند، نه اینکه تفسیر آماده‌ای دریافت کند. اما همین انتخاب، گاه مانع شکل‌گیری پیوندی عمیق با شخصیت‌ها می‌شود. فیلم از ما می‌خواهد به حضورشان خو بگیریم، بی‌آنکه همیشه دلیلی عاطفی برای این خوگرفتن فراهم کند.

« روزمرگی، صمیمیت و کشش عاطفی روابط میان سه شخصیت اصلی از مسیر اعتراف‌ها و توضیح‌های مستقیم پیش نمی‌رود. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

ریتم تابستان و زیبایی قاب‌ها «دفترهای تسوگوا» با شتابی آرام پیش می‌رود و این آرامش، بیش از آنکه فقط ویژگی تدوین باشد، اصل سازمان‌دهنده‌ی تجربه‌ی فیلم است. زمان صرف ساختن، نشستن، شناکردن، آماده‌شدن و معاشرت می‌شود. در جهانی که محدودیت‌های بیرونی مجال حرکت را تنگ کرده‌اند، همین فعالیت‌های کم‌دامنه به رخداد تبدیل می‌شوند.

فیلم از تماشاگر دعوت می‌کند با این مقیاس کوچک همراه شود؛ از او نمی‌خواهد مدام منتظر حادثه‌ای تازه بماند، بلکه توجهش را به دگرگونی‌های ظریف جلب می‌کند. تصویرهای تابستانی و نور نرم، به این ریتم لطافتی چشمگیر می‌بخشند. قاب‌ها اغلب از خلال برگ‌ها، علف‌های بلند و پوشش‌های نازک دیده می‌شوند؛ گویی خود تصویر نیز در میان لایه‌هایی از طبیعت و پرده‌های موقت قرار گرفته است.

این کیفیت بصری با مرزهای ناپایدار واقعیت و نمایش تناسب دارد. رقص‌ها نیز لحظه‌هایی‌اند که فیلم از مشاهده‌ی روزمرگی به بازی آشکار با اجرا می‌رسد: بدن‌ها، موسیقی و نور، برای مدتی کوتاه جهان باغ را به صحنه‌ای جمعی بدل می‌کنند. کندی به‌مثابه انتخاب و محدودیت ریتم آهسته‌ی فیلم برای همه‌ی تماشاگران خوشایند نخواهد بود.

کسانی که از یک داستان، رخدادهای پی‌درپی، کشمکش روشن و شخصیت‌پردازی مفصل می‌خواهند، ممکن است در میانه‌ی آن احساس کنند فیلم بیش از اندازه در حال مکث است. برخی موقعیت‌ها و گفت‌وگوها به قصد گشودن لایه‌ای تازه بازمی‌گردند، اما گاهی تکرار به جای آنکه بر معنا بیفزاید، صرفاً ضرباهنگ را کندتر می‌کند.

« زمان صرف ساختن، نشستن، شناکردن، آماده‌شدن و معاشرت می‌شود. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

آزادی بداهه‌پردازی و بازی با قواعد تولید نیز همیشه به کشف روایی تازه نمی‌انجامد؛ در بعضی لحظه‌ها، اثر عمداً سرگردان به نظر می‌رسد و این سرگردانی ممکن است برای تماشاگر به بی‌جهتی بدل شود. بااین‌همه، این ایرادها از همان انتخابی سرچشمه می‌گیرند که فیلم را متمایز می‌کند. اثر نمی‌خواهد همه‌ی لحظه‌ها در خدمت پیشبرد قصه باشند؛ بخشی از زمانش را صرف خودِ بودن در یک مکان و کارکردن در کنار دیگران می‌کند.

بنابراین، پرسش آن نیست که آیا فیلم کند است، بلکه این است که آیا تماشاگر حاضر است کندی را به‌عنوان شیوه‌ای برای دیدن بپذیرد. پاسخ به این پرسش، تا اندازه‌ی زیادی تعیین می‌کند که فیلم دلنشین و تأمل‌برانگیز خواهد بود یا خسته‌کننده. روزهای همه‌گیری و امکان آفرینش فیلم در دل تجربه‌ی همه‌گیری ساخته شده و محدودیت‌های آن را به موضوعی مستقیم و نیز به قاعده‌ای برای ساختار خود بدل می‌کند.

انزوا، اضطراب درباره‌ی معاشرت و ضرورت هماهنگی در شرایط دشوار، در پسِ کارهای روزمره حضور دارند. بااین‌حال، اثر به بازنمایی صِرف بحران بسنده نمی‌کند. توجهش را به این معطوف می‌کند که چگونه شرایط محدودکننده می‌توانند شکل همکاری را تغییر دهند و چگونه گروهی از آدم‌ها، با امکانات محدود و طرحی نه‌چندان قطعی، به خلق چیزی مشترک ادامه می‌دهند.

از این منظر، «دفترهای تسوگوا» هم فیلمی درباره‌ی گذراندن زمان است و هم درباره‌ی ساختن فیلم در زمانی که خودِ زمان دچار آشفتگی شده است. وارونگی روزها، مناسبات میان گروه و بازیگران، و لغزش میان پشت‌صحنه و داستان، همگی به همین تجربه بازمی‌گردند. اثر نه نسخه‌ای از پیش آماده برای معناکردن دوران همه‌گیری ارائه می‌دهد و نه ادعا می‌کند که همه‌ی دشواری‌ها با خلاقیت حل می‌شوند.

« بااین‌همه، این ایرادها از همان انتخابی سرچشمه می‌گیرند که فیلم را متمایز می‌کند. »

جمع‌بندی

آنچه عرضه می‌کند، تصویری کوچک و ملموس از تداوم کار جمعی است: تلاشی برای ساختن، حتی وقتی مسیر و نتیجه از ابتدا روشن نیست. جمع‌بندی «دفترهای تسوگوا» فیلمی است که بیش از طرح داستانی‌اش با کیفیت نگاه و شیوه‌ی حضورش در ذهن می‌ماند. ساختار وارونه، باغ تابستانی، رابطه‌های کم‌گفته و آشکارشدن تدریجی فرایند فیلم‌سازی، اجزای یک تجربه‌ی واحدند: بازنگری در این‌که زمان چگونه معنا می‌سازد و سینما چگونه از زندگی روزمره تصویر پدید می‌آورد.

زیبایی بصری و صمیمیت کارهای مشترک، آن را به اثری لطیف و خوش‌تماشا بدل می‌کند؛ در برابر، کندی ریتم و شخصیت‌پردازی کم‌جزئیات ممکن است فاصله‌ای میان فیلم و بخشی از مخاطبان ایجاد کند. اما برای تماشاگرانی که از کشف معنا در تکرارها، مکث‌ها و جزئیات استقبال می‌کنند، این اثر دعوتی آرام و سنجیده است به تماشای زمان، نه صرفاً دنبال‌کردن آن.

« جمع‌بندی «دفترهای تسوگوا» فیلمی است که بیش از طرح داستانی‌اش با کیفیت نگاه و شیوه‌ی حضورش در ذهن می‌ماند. »