وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

سه چهره در یک قاب «سه چهره» فیلمی سه‌پاره است که از همان ساختار خود، هم وعدهٔ تنوع می‌دهد و هم خطر پراکندگی را در دل دارد. سه اپیزود با حضور سورایا، هر یک به گونه‌ای متفاوت به مفهوم زن، تصویر عمومی و رابطهٔ عاطفی نزدیک می‌شوند؛ اما وحدت اثر نه از پیوستگی داستانی، بلکه از حضور چهره‌ای واحد در موقعیت‌هایی ناهمسان شکل می‌گیرد.

فیلم در پی آن نیست که قصه‌ای یکپارچه بسازد؛ بیشتر می‌کوشد سه حالت از دیده‌شدن و دیده‌نشدن را کنار هم بنشاند: زن در برابر دوربین، زن در متن یک عشق پرتنش، و زن در میدان بازی‌های اجتماعی و دلبری. این انتخاب، در بهترین لحظاتش، به فیلم امکان می‌دهد تا از قالب کمدی سبک فراتر رود و به پرسشی دربارهٔ خود نمایش برسد: چه چیزی از یک شخصیت باقی می‌ماند، وقتی نگاه دیگران پیوسته او را تعریف می‌کند؟

بااین‌حال، فیلم همیشه این پرسش را به اندازهٔ کافی نمی‌پرورد. گاه ساختار سه‌گانه بیشتر بهانه‌ای برای نمایش حضور سورایا و جابه‌جایی او میان فضاهاست تا بستری برای واکاوی عمیق شخصیت. بخش نخست؛ سینما به‌مثابه صحنهٔ آزمون «آزمون بازیگری»، به کارگردانی میکل‌آنجلو آنتونیونی، از نظر ایده و شیوهٔ اجرا متمایزترین بخش فیلم است.

سورایا در این اپیزود نقش خودش را بازی می‌کند و در برابر سازوکار سینما قرار می‌گیرد؛ سازوکاری که با نگاه، پرسش، نور و ارزیابی، می‌کوشد از یک انسان تصویری قابل‌عرضه بسازد. همین موقعیتِ خودبازتابانه، به بخش آغازین کیفیتی دوگانه می‌دهد: از یک سو نوعی آزمون واقعی برای حضور سینمایی سورایاست و از سوی دیگر، نمایشی آگاهانه دربارهٔ تبدیل‌شدن او به موضوع تماشا.

« بااین‌حال، فیلم همیشه این پرسش را به اندازهٔ کافی نمی‌پرورد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

دقت قاب‌بندی‌ها و فاصله‌گذاری بصری آنتونیونی، این اپیزود را از یک پشت‌صحنهٔ ساده جدا می‌کند. فضاها منظم و حساب‌شده‌اند، حرکت‌ها گاه خشک و کنترل‌شده به نظر می‌رسند و دوربین به‌جای آن‌که صرفاً مجذوب زیبایی بازیگر شود، شرایطِ ساخته‌شدن این جذابیت را نیز به نمایش می‌گذارد. حاصل، نوعی واقع‌گرایی سرد و سنجیده است؛ واقع‌گرایی‌ای که اجازه نمی‌دهد حضور سورایا فقط به زینت تصویر فروکاسته شود، هرچند فیلم در نهایت از این تقلیل کاملاً رها نمی‌شود.

چهرهٔ عمومی و مسئلهٔ بازیگری جذابیت اپیزود نخست در این است که مرز میان زندگی و اجرا را ناپایدار می‌کند. وقتی سورایا در مقام خودش در برابر دوربین ظاهر می‌شود، «خودبودن» نیز به‌سادگی از «بازی‌کردن» جدا نمی‌ماند. او هم موضوع ارزیابی است و هم شرکت‌کننده در آن؛ هم چهره‌ای مشهور است که پیشاپیش تصویری عمومی دارد و هم کسی که باید نشان دهد می‌تواند در قالب سینما حضور پیدا کند.

فیلم از این وضعیت برای طرح پرسشی ضمنی بهره می‌گیرد: آیا سینما شخصیت را کشف می‌کند یا آن را می‌سازد؟ در این بخش، حضور سورایا بیش از آن‌که متکی بر دامنهٔ گستردهٔ بازیگری باشد، بر کیفیتِ حضور و واکنش او استوار است. دوربین، مکث‌ها و موقعیت‌ها را به اندازهٔ گفت‌وگوها مهم می‌کند. این انتخاب، در هماهنگی با نگاه آنتونیونی، به اپیزود حال‌وهوایی مشاهده‌گرانه می‌بخشد؛ اما هم‌زمان محدودیت پروژه را نیز آشکار می‌سازد.

فیلم به‌جای آن‌که به‌طور کامل از چهرهٔ مشهور خود فاصله بگیرد، بارها به همان جذابیت ظاهری بازمی‌گردد که قرار است موضوع بررسی باشد. بخش میانی؛ عشق در سایهٔ سوءظن «عاشقان نامدار»، به کارگردانی مائورو بولونینی، از فضای خودبازتابانهٔ اپیزود نخست فاصله می‌گیرد و به داستانی عاطفی‌تر روی می‌آورد.

« دقت قاب‌بندی‌ها و فاصله‌گذاری بصری آنتونیونی، این اپیزود را از یک پشت‌صحنهٔ ساده جدا می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

حضور ریچارد هریس در کنار سورایا به این بخش وزن و حال‌وهوایی متفاوت می‌دهد. در مرکز روایت، رابطه‌ای قرار دارد که تنش آن از فاصلهٔ میان میل، اعتماد و سوءظن تغذیه می‌کند. فیلم از این موقعیت برای ساختن فضایی عاشقانه و درعین‌حال ناآرام بهره می‌گیرد، اما حرکت داستانی آن به‌تدریج کند می‌شود.

ریتم آرام به‌خودی‌خود عیب نیست؛ می‌تواند مجال دهد تا نگاه‌ها، سکوت‌ها و جزئیات رفتاری جای حادثه را بگیرند. مشکل آن‌جاست که بخش میانی همیشه از این مکث‌ها معنای تازه‌ای بیرون نمی‌کشد. در نتیجه، بعضی لحظات بیش از آن‌که تنش را فشرده کنند، آن را معلق نگه می‌دارند. بازی‌ها و فضای بصری از جذابیت برخوردارند، اما پیشروی داستان کم‌جان‌تر از آن است که کشش عاطفی را در سراسر اپیزود حفظ کند.

این بخش به‌خوبی نشان می‌دهد که فیلم در لحن و ضرباهنگ، میان سه قطعهٔ خود پیوندی محکم برقرار نکرده است. «عاشق لاتین»؛ کمدی و بازیِ نقش‌ها اپیزود پایانی، «عاشق لاتین»، با حضور آلبرتو سوردی به قلمرو کمدی نزدیک‌تر می‌شود. سوردی، با توانایی‌اش در ساختن شخصیتی که هم مضحک است و هم آشنا، به بخش نیروی اجرایی می‌دهد.

این اپیزود از روابط و دلبری‌ها مادهٔ طنز می‌سازد و در قیاس با بخش میانی، سبک‌تر و سرزنده‌تر به نظر می‌رسد. بااین‌حال، تغییر لحن آن‌قدر محسوس است که تماشاگر ممکن است احساس کند فیلم از اثری به اثری دیگر منتقل شده است، نه آن‌که به مرحلهٔ پایانی یک طرح واحد رسیده باشد. سورایا در این بخش بار دیگر در معرض نگاه و میل دیگران قرار می‌گیرد، اما نوع نگاه با اپیزود نخست تفاوت دارد.

« حضور ریچارد هریس در کنار سورایا به این بخش وزن و حال‌وهوایی متفاوت می‌دهد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

آن‌جا حضور او در چارچوب آزمونی سینمایی سنجیده می‌شد؛ این‌جا موقعیت کمدی از مناسبات اجتماعی و بازی‌های عاشقانه نیرو می‌گیرد. تفاوت، بالقوه می‌توانست ایدهٔ «سه چهره» را غنی کند، اما فیلم بیش از آن‌که این سه چهره را به یکدیگر پیوند دهد، آن‌ها را پشت سر هم می‌چیند. نتیجه، اپیزودی سرگرم‌کننده‌تر اما از نظر مضمون کم‌تمرکزتر است.

بازی‌ها و کیفیت حضور سورایا محور عاطفی و تصویری هر سه بخش است، اما کیفیت حضور او در همه‌جا یکسان نیست. در اپیزود آنتونیونی، محدودیت و خودآگاهی موقعیت به نفع او عمل می‌کند؛ زیرا واکنش‌هایش بخشی از موضوع فیلم می‌شوند. در بخش عاشقانه، ایفای نقش او بیش از هر چیز به وقار و جلوهٔ بصری متکی است.

در کمدی پایانی نیز باید با فضایی بازیگوش‌تر همراه شود، هرچند شخصیت‌پردازی فرصت چندانی برای آشکارکردن لایه‌های تازه فراهم نمی‌کند. هریس، با حضوری جدی‌تر و درون‌گرا، به اپیزود میانی رنگی ملودراماتیک می‌دهد. در سوی دیگر، سوردی با مهارت کمدی خود به بخش پایانی ضرباهنگ می‌بخشد و از آن چهره‌ای زنده‌تر می‌سازد.

این تفاوت‌ها به فیلم تنوع می‌دهند، اما به همان اندازه ناهمگونی آن را برجسته می‌کنند. هر بازیگر انگار در فیلمی با قواعد مخصوص خود حاضر شده است؛ امری که به جذابیت مستقل اپیزودها کمک می‌کند، ولی انسجام کلی را کاهش می‌دهد. تصویر، فضا و ناهماهنگی لحن یکی از امتیازهای فیلم، توجه به تصویر و فضاسازی است؛ به‌ویژه در بخش آغازین که قاب‌ها ترکیبی از مشاهدهٔ واقع‌گرا و کنترل بصری‌اند.

« نتیجه، اپیزودی سرگرم‌کننده‌تر اما از نظر مضمون کم‌تمرکزتر است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

فیلم به ظاهر، لباس و حضور فیزیکی سورایا اهمیت فراوان می‌دهد و این توجه گاه به کیفیتی چشم‌نواز می‌رسد. اما همین تأکید، شمشیری دو لبه است: چهرهٔ او در مرکز قاب می‌درخشد، ولی شخصیت در بسیاری از لحظات از مجال کافی برای شکل‌گرفتن محروم می‌ماند. سه اپیزود از نظر لحن، ریتم و هدف نمایشی تفاوت زیادی دارند.

این اختلاف را نمی‌توان تنها با اشاره به چندکارگردانی فیلم توضیح داد؛ مسئله آن است که اثر راهی قانع‌کننده برای تبدیل تفاوت‌ها به وحدت پیدا نمی‌کند. بخش نخست دربارهٔ نگاه سینماست، بخش دوم به کشمکش عاشقانه متمایل می‌شود و بخش سوم سراغ کمدی روابط می‌رود. کنار هم قرارگرفتن این ایده‌ها بالقوه بار معنایی دارد، اما پیوند میان آن‌ها بیشتر بر حضور مشترک سورایا متکی می‌ماند تا بر تحول تدریجی یک مضمون.

جمع‌بندی «سه چهره» اثری نابرابر، اما از نظر ایده و ترکیب استعدادهای سینمایی دیدنی است. بهترین لحظاتش در بخش آغازین شکل می‌گیرند؛ جایی که حضور سورایا، نگاه آنتونیونی و سازوکار سینما در رابطه‌ای پیچیده قرار می‌گیرند. بخش پایانی نیز به لطف انرژی کمدی و حضور سوردی سرگرم‌کننده است، درحالی‌که اپیزود میانی با وجود فضای عاطفی و بازی‌های قابل‌توجه، از کندی و کم‌جانی روایت رنج می‌برد.

فیلم در نهایت بیش از آن‌که پرتره‌ای کامل از سه گونهٔ زنانه ارائه دهد، بازتابی از شیفتگی سینما به چهرهٔ مشهور و تلاش آن برای ساختن تصویر است. این تمرکز، هم سرچشمهٔ جذابیت اثر است و هم محدودیت آن: سورایا بارها چشم‌نواز و گیراست، اما همیشه به شخصیتی با عمق متناسب با ظرفیت ایدهٔ فیلم تبدیل نمی‌شود.

« فیلم به ظاهر، لباس و حضور فیزیکی سورایا اهمیت فراوان می‌دهد و این توجه گاه به کیفیتی چشم‌نواز می‌رسد. »

جمع‌بندی

«سه چهره» را باید مجموعه‌ای از قطعه‌های ناهماهنگ دانست که گاه به تأملی سینمایی و گاه به سرگرمی سبک نزدیک می‌شوند؛ فیلمی که ارزش اصلی‌اش نه در یکپارچگی کامل، بلکه در برخوردهای نامتعارف و پرسش‌هایی است که دربارهٔ تصویر، شهرت و بازیگری برمی‌انگیزد.