وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

افسانه‌ای که خودِ تصویر روایت می‌کند «دزد بغداد» بیش از آن‌که ماجرایی پیوسته با منطق واقع‌گرایانه باشد، همچون دریچه‌ای گشوده به قصه‌گویی خیال‌پردازانه عمل می‌کند: شهری زراندود، کاخ‌هایی غریب، موجوداتی افسانه‌ای و قهرمانانی که از یک شگفتی به شگفتی دیگر می‌رسند. داستان با سقوط احمد، شاهزاده‌ای ساده‌دل، به دست جعفر آغاز می‌شود و او را در کنار ابوی، دزدی چابک و زیرک، به سفری پرحادثه می‌کشاند.

اما نیروی ماندگار فیلم فقط در این مسیر ماجراجویانه نیست؛ در جهانی است که برای قصه می‌سازد، جهانی که گویی پیش از آن‌که تماشاگر درباره‌اش بیندیشد، او را به تماشا فرامی‌خواند. فیلم در سال ۱۹۴۰ ساخته شده و کارگردانی آن میان لودویگ برگر، مایکل پاول و تیم ویلان تقسیم شده است؛ بااین‌حال، حاصل نهایی چنان هویت بصری یکپارچه‌ای دارد که کمتر به مجموعه‌ای از تصمیم‌های پراکنده می‌ماند.

این وحدت، بیش از هر چیز، از معماری صحنه، رنگ و شیوهٔ نمایش خیال برمی‌خیزد. «دزد بغداد» را باید فیلمی دانست که داستان را نه فقط با گفت‌وگو و کنش، بلکه با شکوهِ دیدنیِ جهانش پیش می‌برد. جادوی رنگ و معماری صحنه رنگ در این فیلم آرایه‌ای افزوده بر تصویر نیست؛ یکی از ابزارهای اصلی روایت است.

پارچه‌های درخشان، جامه‌های پرنقش، دیوارهای آراسته و فضاهای اغراق‌آمیز، هرکدام به ساختن حال‌وهوایی افسانه‌ای کمک می‌کنند. بغدادِ فیلم شهری تاریخی به معنای دقیق کلمه نیست، بلکه صحنه‌ای رؤیایی است که از تصور سینماییِ قصه‌های کهن ساخته شده. همین فاصله از واقعیت، به فیلم اجازه می‌دهد رنگ را آزادانه و تقریباً موسیقایی به کار گیرد: گاه برای برانگیختن حس خطر، گاه برای تأکید بر شکوه و گاه برای آن‌که ما را در حیرت کودکانهٔ قصه شریک کند.

« این وحدت، بیش از هر چیز، از معماری صحنه، رنگ و شیوهٔ نمایش خیال برمی‌خیزد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

دکورهای عظیم نیز سهم تعیین‌کننده‌ای در این تأثیر دارند. بناها و تالارها چنان پرابهت طراحی شده‌اند که گویی شخصیت‌ها در برابر جهانی بزرگ‌تر از خودشان قرار گرفته‌اند. این جلوه گاهی به سود فیلم است و گاهی علیه آن. از یک سو، حسِ مقیاس و شگفتی را تقویت می‌کند؛ از سوی دیگر، بعضی صحنه‌ها چنان شیفتهٔ نمایش عظمت خود می‌شوند که توجه از آدم‌ها و انگیزه‌هایشان منحرف می‌شود.

در چنین لحظاتی، دکور نه پس‌زمینهٔ داستان، بلکه ستارهٔ اصلی قاب است. جلوه‌های ویژه و باورپذیریِ خیال جلوه‌های ویژهٔ «دزد بغداد» امروز نیز جذابیت خود را حفظ کرده‌اند، نه لزوماً به سبب آن‌که از آزمون زمان بی‌عیب بیرون آمده باشند، بلکه چون خلاقیت و جسارتشان آشکار است. جن غول‌آسا و عنکبوت عظیم از جمله تصویرهایی‌اند که به‌سادگی در حافظه می‌مانند.

فیلم با فنونی که در زمان خود تازه و دشوار بودند، امر ناممکن را به بخشی از زبان سینمایی بدل می‌کند. بعضی ترکیب‌ها و پروازها اکنون مصنوعی به نظر می‌رسند، اما همین ناپیدا نبودنِ دست‌ساختگی گاهی لطفی ویژه دارد: تماشاگر احساس می‌کند با شعبده‌ای سینمایی روبه‌روست، نه با بازسازی کاملاً طبیعیِ جهان.

فرش پرنده و اسب مکانیکی نیز از دل همین میل به حیرت‌انگیزکردن اشیا بیرون می‌آیند. اهمیتشان فقط در کارکرد داستانی نیست؛ آن‌ها به فیلم امکان می‌دهند حرکت، سفر و پرواز را به تجربه‌ای بصری تبدیل کند. اثر برای ساختن جادو به پنهان‌کردن همهٔ شگردهایش وابسته نیست. گاه تماشاگر هم‌زمان با دیدنِ شعبده، می‌تواند به مهارت و ابتکار سازندگانش فکر کند.

« دکورهای عظیم نیز سهم تعیین‌کننده‌ای در این تأثیر دارند. »

شخصیت‌ها و اجرا

این دوگانگی، فاصله‌ای میان تماشاگر و خیال ایجاد نمی‌کند؛ برعکس، لذت تماشای فیلم را به آگاهی از خودِ سینما پیوند می‌زند. ابوی، احمد و نیروی بازیگران در میان شخصیت‌ها، ابوی حضوری سرزنده و بی‌تکلف دارد. چابکی و شوخ‌طبعی او، فیلم را از سنگینیِ صرفِ کاخ‌ها و مناسک درباری بیرون می‌آورد و به آن ضرباهنگی انسانی‌تر می‌بخشد.

او نه قهرمانی بی‌نقص، بلکه شخصیتی عمل‌گراست که بیشتر از آن‌که در اندیشهٔ جایگاه و عنوان باشد، به راه‌حل و فرصت می‌اندیشد. همین ویژگی باعث می‌شود تماشاگر به‌آسانی با او همراه شود؛ ابوی در جهانی آکنده از تشریفات، نیروی حرکت و بازیگوشی را نمایندگی می‌کند. احمد، در برابر او، از موقعیتی آسیب‌پذیرتر آغاز می‌کند و مسیرش با از دست‌دادن جایگاه و استقلال گره خورده است.

بااین‌حال، تفاوت میان این دو همیشه به رابطه‌ای دراماتیک و پیچیده تبدیل نمی‌شود؛ گاهی فیلم بیشتر از آن‌که بر تحول درونی‌شان مکث کند، آنان را در مسیر ماجراهای تازه قرار می‌دهد. جعفر نیز با بازی کنراد وایت، حضوری سرد و تهدیدآمیز دارد. او نیرویی است که نظم قصه را برهم می‌زند و سایهٔ خطر را بر فضای رنگارنگ فیلم می‌اندازد.

تقابل این چهرهٔ تاریک با شور و جنب‌وجوش ابوی، یکی از پایه‌های سرگرم‌کنندهٔ اثر است. روایتِ پرماجرا و گسست‌های آن ساختار روایت در «دزد بغداد» بیش از آن‌که بر زنجیره‌ای فشرده از علت و معلول استوار باشد، از منطق حکایت پیروی می‌کند: یک ماجرا پایان می‌گیرد و ماجرایی تازه راه می‌رسد. این شیوه با فضای قصه‌گویی افسانه‌ای تناسب دارد، اما همیشه به نفع انسجام فیلم نیست.

« ابوی، احمد و نیروی بازیگران در میان شخصیت‌ها، ابوی حضوری سرزنده و بی‌تکلف دارد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

گاهی صحنه‌ها با شتاب از یک موقعیت به موقعیتی دیگر می‌پرند و گذارها به‌اندازه‌ای پرداخت نمی‌شوند که تماشاگر فرصت کند وزن عاطفی یا معنای رخداد پیشین را دریابد. نتیجه، روایتی است که لحظه‌های تماشایی فراوان دارد، اما در برخی بخش‌ها پیوند میان آن‌ها سست به نظر می‌رسد. این پراکندگی بیش از همه زمانی آشکار می‌شود که فیلم میان پیشبرد ماجرا و نمایش جلوه‌های دیداری مردد می‌ماند.

هرجا ماجرا به تصویر شگفت‌آور تازه‌ای می‌رسد، اثر انرژی می‌گیرد؛ اما هرجا باید رابطه‌ها را عمیق‌تر کند یا پیامدهای تصمیم‌ها را پی بگیرد، گاه به‌سرعت از مکث می‌گریزد. بااین‌همه، انتظار از چنین فیلمی را نباید صرفاً با معیار روایت واقع‌گرایانه سنجید. «دزد بغداد» در بهترین لحظاتش بیشتر به آلبومی از حکایت‌های جادویی شباهت دارد تا یک درام روان‌شناختیِ یکپارچه؛ مسئله این است که این قالب گاهی الهام‌بخش و گاهی نامنظم از کار درمی‌آید.

شرق‌نگری و فاصلهٔ تاریخی یکی از دشوارترین جنبه‌های تماشای امروزی فیلم، تصویر شرق در آن است. بغداد و جهان پیرامونش در قالب مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا و تماشایی عرضه می‌شوند: کاخ‌های افسانه‌ای، بازارهای پرهیاهو، جامه‌های پرزرق‌وبرق و جادوهایی که بیش از آن‌که بر واقعیت فرهنگی و تاریخی تکیه داشته باشند، به تخیل غربی از «شرق» تعلق دارند.

حاصل، فضایی دیدنی است، اما این زیبایی بی‌طرف نیست. فیلم به‌جای آن‌که پیچیدگی جامعه‌ای واقعی را بازنمایی کند، شرق را به صحنه‌ای خیال‌انگیز برای ماجراجویی بدل می‌سازد. این نگاه را نمی‌توان با نیت سرگرم‌کنندهٔ فیلم نادیده گرفت. برخی تصویرها و کلیشه‌های فرهنگی، برای تماشاگر امروز فاصله‌گذار و آزارنده‌اند؛ آن‌ها مردمان و مکان‌ها را به نقش‌ها و نمادهایی ساده‌شده فرومی‌کاهند.

« نتیجه، روایتی است که لحظه‌های تماشایی فراوان دارد، اما در برخی بخش‌ها پیوند میان آن‌ها سست به نظر می‌رسد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در عین حال، می‌توان فیلم را به‌عنوان سندی از تخیل سینماییِ زمانه‌اش نیز تماشا کرد: اثری که در آن زیبایی بصری، هم سرچشمهٔ شگفتی است و هم پوششی برای نگاهی محدودکننده. پذیرش این دو جنبه در کنار هم، امکان تماشایی دقیق‌تر و منصفانه‌تر فراهم می‌کند. موسیقی، ضرباهنگ و لذت تماشا موسیقی میکلش روژا به فیلم حالتی باشکوه و افسانه‌ای می‌دهد و به تغییر فضا میان خطر، حرکت و شکوه کمک می‌کند.

موسیقی در این‌جا اغلب نقش راهنمای عاطفی را بر عهده دارد: به تماشاگر می‌گوید کجا باید انتظار خطر داشته باشد و کجا می‌تواند در لذتِ تماشای یک تصویر یا حرکت غرق شود. این شیوه گاه صریح و پررنگ است، اما با زبان پرآرایش فیلم سازگاری دارد. سکوت و ایجاز، اولویت اثر نیستند؛ «دزد بغداد» می‌خواهد قصه‌اش را با تمام سازوبرگ سینمایی‌اش روایت کند.

ضرباهنگ اثر نیز از همین انتخاب پیروی می‌کند. لحظات آرام‌تر، بیش از آن‌که روان‌شناختی باشند، نقش فاصله‌ای میان دو ماجراجویی را دارند. فیلم در بخش‌های پرتحرک‌تر جان می‌گیرد، به‌ویژه وقتی ابوی در مرکز کنش قرار دارد یا وقتی جهان مادی صحنه ناگهان به قلمرو خیال باز می‌شود. این نوسان ممکن است برای تماشاگرانی که به روایت پیوسته و شخصیت‌پردازی عمیق خو گرفته‌اند، ناهموار باشد؛ اما برای مخاطبی که به قصه‌های پرتصویر و ماجراجویی‌های زنجیره‌ای علاقه دارد، بخشی از سرشت اثر است.

جمع‌بندی «دزد بغداد» فیلمی است که ارزش اصلی‌اش را در تواناییِ ساختن یک جهانِ دیدنی می‌یابد. رنگ‌های زنده، دکورهای باشکوه، موجودات افسانه‌ای و ایده‌هایی چون فرش پرنده، هنوز هم نیرویی تماشایی دارند؛ جلوه‌های ویژه‌اش، حتی هنگامی که مصنوعی به نظر می‌رسند، از جسارت و ابتکار سازندگان خبر می‌دهند.

« پذیرش این دو جنبه در کنار هم، امکان تماشایی دقیق‌تر و منصفانه‌تر فراهم می‌کند. »

جمع‌بندی

ابوی به فیلم گرما و تحرک می‌بخشد و جعفر با حضور تهدیدآمیزش، تعادل میان خیال و خطر را برقرار می‌کند. در مقابل، روایت گاه پراکنده است، نمایش بصری بعضی وقت‌ها بر قصه سایه می‌اندازد و تصویر شرق گرفتار کلیشه‌هایی است که تماشای امروزی را پیچیده می‌کنند. با وجود این کاستی‌ها، فیلم همچنان تجربه‌ای پرجاذبه از سینمای خیال‌پردازانهٔ کلاسیک است؛ اثری که تماشایش بیش از آن‌که به دنبال منطق بی‌نقص داستان باشد، دعوتی است به ورود در جهانی رنگین، پرزرق‌وبرق و آگاهانه افسانه‌ای.

« ابوی به فیلم گرما و تحرک می‌بخشد و جعفر با حضور تهدیدآمیزش، تعادل میان خیال و خطر را برقرار می‌کند. »