وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

خیال‌پردازی به‌مثابه نیروی محرک «The Thief of Bagdad» ساختهٔ رائول والش، با بازی و تهیه‌کنندگی داگلاس فربنکس، بیش از آنکه صرفاً روایتی دربارهٔ عشق و سفر باشد، نمایشی از میل سینما به ساختن جهان‌هایی فراتر از واقعیت است. فیلم از الگویی آشنا آغاز می‌کند: دزدی بی‌نام دل‌باختهٔ دختر خلیفه می‌شود و برای به‌دست‌آوردن او راهی سفری دشوار و جادویی می‌گردد.

اما اهمیت اثر تنها در مقصد این ماجرا نیست؛ جذابیت اصلی در گسترهٔ تخیل بصری و شوقی است که فیلم برای تبدیل افسانه به تجربه‌ای تماشایی به خرج می‌دهد. این اثر در دورانی ساخته شد که سینمای صامت ناچار بود داستان را بی‌صدا پیش ببرد؛ ازاین‌رو حرکت، حالت چهره، میزانسن و تصویر اهمیت ویژه‌ای داشتند.

«دزد بغداد» این محدودیت را به فرصتی برای اغراق و نمایش بدل می‌کند. جهان فیلم نه قرار است واقع‌گرایانه باشد و نه از قواعد روزمره پیروی کند؛ منطق آن، منطق افسانه است: ماجراجویی باید بزرگ باشد، خطر باید هیئت شگفت‌انگیزی پیدا کند و عشق باید قهرمان را به دل ناممکن‌ها بکشاند. قصهٔ عشق و سفر طرح داستانی، در ظاهر، ساده و سرراست است.

قهرمان که در آغاز بیشتر به غریزه و سود شخصی تکیه دارد، در برابر عشقی قرار می‌گیرد که او را به حرکت وامی‌دارد. شرط خلیفه ــ بازگشت با کمیاب‌ترین گنج پس از هفت ماه ــ قصه را از محدودهٔ بغداد بیرون می‌برد و بهانه‌ای برای ورود به سرزمین‌های شگفت و آزمون‌های پیاپی فراهم می‌کند. در سوی دیگر، خواستگار مغول نیز حضوری تهدیدآمیز دارد؛ رقابت میان این دو مرد، به قصه نیروی تعلیق می‌بخشد، بی‌آنکه فیلم از فضای افسانه‌گون خود فاصله بگیرد.

« دزد بغداد» این محدودیت را به فرصتی برای اغراق و نمایش بدل می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بااین‌حال، روایت بیش از آنکه بر پیچیدگی روان‌شناختی یا دگرگونی‌های ظریف شخصیت‌ها تکیه کند، از حرکت و حادثه نیرو می‌گیرد. قهرمان باید از مانعی به مانع دیگر برسد و هر مرحله، صورتی تازه از خطر یا شگفتی را پیش روی تماشاگر بگذارد. این شیوه برای فیلمی ماجراجویانه مناسب است، اما همیشه به یک اندازه پرکشش نمی‌ماند.

گاه مسیر داستان چنان طولانی می‌شود که مقصد عاطفی آن ــ رسیدن به عشق ــ زیر سایهٔ نمایش‌های پیاپی قرار می‌گیرد. داگلاس فربنکس؛ قهرمانی در حرکت فربنکس مرکز ثقل فیلم است. بازی او بیش از آنکه به گفت‌وگو یا ظرافت‌های درونی متکی باشد، بر حرکت استوار است: جهش، دویدن، بالا رفتن، افتادن و واکنش‌های نمایشی.

بدن بازیگر به ابزار اصلی روایت بدل می‌شود و قهرمان را نه فقط در مقام یک شخصیت، بلکه همچون نیرویی زنده و پرتحرک در قاب به جریان می‌اندازد. در سینمای صامت، چنین حضوری اهمیت اساسی داشت؛ تماشاگر باید از راه چهره و کنش، نیت و احساس شخصیت را دریابد و فربنکس در این زمینه مهارتی چشمگیر دارد.

بااین‌همه، فاصلهٔ زمانی میان فیلم و تماشاگر امروز، لحن بازی او را گاه ناخواسته خنده‌آور می‌کند. ژست‌ها بزرگ‌اند، واکنش‌ها آشکارا نمایشی‌اند و قهرمان کمتر فرصت می‌یابد که در سکون یا سکوت، لایه‌ای پیچیده‌تر از خود نشان دهد. این ویژگی را نمی‌توان تنها نقصی فردی دانست؛ بخشی از زبان بازیگری آن دوران است و با قراردادهای سینمای صامت پیوند دارد.

« قهرمان باید از مانعی به مانع دیگر برسد و هر مرحله، صورتی تازه از خطر یا شگفتی را پیش روی تماشاگر بگذارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌حال، حتی با درنظرگرفتن این زمینه، تکرار حرکات پرانرژی در طول فیلم ممکن است از اثرگذاری‌شان بکاهد. فربنکس فیلم را بر دوش می‌کشد، اما شیوهٔ نمایشی او برای هر تماشاگر امروزی به یک اندازه جذاب نیست. شکوه بصری و جهان‌سازی بزرگ‌ترین دستاورد فیلم، ساختن فضایی است که از همان ابتدا تماشاگر را به قلمرو خیال دعوت می‌کند.

دکورها مقیاس و جلوه‌ای نمایشی دارند؛ کاخ‌ها، فضاهای شهری و صحنه‌های ماجراجویانه قرار نیست نسخه‌ای دقیق از مکانی تاریخی باشند، بلکه صورت‌هایی دیدنی از بغداد افسانه‌ای‌اند. لباس‌ها نیز در همین مسیر عمل می‌کنند: رنگ و شکل آن‌ها بخشی از هویت بصری جهان فیلم است و به شخصیت‌ها و محیط‌ها کیفیتی قصه‌وار می‌بخشد.

جلوه‌های تصویری و حقه‌های سینمایی فیلم، بیش از صد سال پس از ساخته‌شدنش، هنوز می‌توانند کنجکاوی برانگیزند. ارزش آن‌ها فقط در این نیست که تماشاگر را متقاعد کنند رخدادی جادویی واقعاً اتفاق افتاده است؛ مهم‌تر آن است که نشان می‌دهند سینما در آن دوره با چه ابتکارهایی می‌کوشید امر ناممکن را در قاب جا دهد.

بعضی شگردها ممکن است امروز آشکار یا ساده به نظر برسند، اما در دل طراحی کلی اثر، همچنان حس ابتکار و جسارت دارند. تماشای آن‌ها نوعی دیدنِ خودِ تاریخ سینماست: نه صرفاً گذشته‌ای کهنه، بلکه هنری که سرگرمی و نوآوری را هم‌زمان دنبال می‌کند. ریتم و ساختار روایی فیلم در بخش آغازین، زمان زیادی صرف معرفی قهرمان، بغداد و موقعیتی می‌کند که او را به سفر وامی‌دارد.

« بااین‌حال، حتی با درنظرگرفتن این زمینه، تکرار حرکات پرانرژی در طول فیلم ممکن است از اثرگذاری‌شان بکاهد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این مقدمه از نظر جهان‌سازی کارکرد دارد و به تماشاگر اجازه می‌دهد با قواعد قصه آشنا شود، اما طولانی‌بودنش به بهای کاهش شتاب روایی تمام می‌شود. زمانی که انتظار می‌رود ماجرا به‌سرعت در مسیر آزمون‌ها و سفرهای شگفت‌انگیز قرار گیرد، فیلم همچنان در حال آماده‌سازی زمینه است. در نتیجه، نیمهٔ نخست گاه بیشتر به پیش‌درآمدی ممتد می‌ماند تا آغاز پرشتاب یک ماجراجویی.

طول کلی اثر نیز همین مسئله را تشدید می‌کند. فیلم برای هر بخش از مسیر، فضای قابل‌توجهی در نظر می‌گیرد و همهٔ این بخش‌ها به یک اندازه از کشش دراماتیک برخوردار نیستند. بعضی صحنه‌ها به‌سبب طراحی بصری یا حضور فربنکس جذاب می‌شوند، اما در جاهایی حس می‌شود که روایت می‌توانست فشرده‌تر باشد.

این کندی، به‌ویژه برای تماشاگرانی که با ریتم سینمای معاصر خو گرفته‌اند، ممکن است حوصله‌سربر شود. در مقابل، تماشاگر علاقه‌مند به تاریخ سینما می‌تواند همین مکث‌ها را فرصتی برای توجه به جزئیات صحنه‌آرایی، بازی بدنی و شیوهٔ روایت بداند. افسانه، نمایش و میراث سینمایی «دزد بغداد» را بهتر است با توجه به هدفی که برای خود برگزیده است سنجید: فیلم می‌خواهد تماشاگر را شگفت‌زده کند، نه اینکه زندگی روزمره را با دقتی مستند بازسازی کند.

از این منظر، اغراق در بازی و طراحی صحنه، بخشی از قرارداد جهان آن است. قهرمان به‌جای آنکه انسانی کاملاً واقع‌گرا باشد، قهرمانِ قصه‌ای نمایشی است؛ خطرها و موجودات شگفت نیز به‌جای آنکه صرفاً مانع باشند، فرصت‌هایی برای گسترش دامنهٔ تصویر فراهم می‌کنند. همین رویکرد، البته، محدودیت‌هایی هم دارد.

« در نتیجه، نیمهٔ نخست گاه بیشتر به پیش‌درآمدی ممتد می‌ماند تا آغاز پرشتاب یک ماجراجویی. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

شخصیت‌ها گاهی بیشتر به کارکردهای داستانی شباهت دارند تا انسان‌هایی با پیچیدگی درونی، و رابطهٔ عاشقانه همیشه به اندازهٔ ماجراهای بیرونی پرداخت نمی‌شود. اما فیلم در پی کاوش روان‌شناختی نیست؛ نیروی آن از تبدیل خیال به نمایش می‌آید. ازاین‌رو، می‌توان آن را هم اثری سرگرم‌کننده و هم سندی از جاه‌طلبی سینمای صامت دانست: فیلمی که می‌خواست در مقیاسی وسیع، رؤیایی تصویری بسازد و مخاطب را به جهانی ببرد که قواعدش با جهان واقعی تفاوت دارد.

جمع‌بندی «The Thief of Bagdad» تجربه‌ای دوگانه پیش روی تماشاگر می‌گذارد. از یک سو، داستانی پرماجرا، حضور پرانرژی داگلاس فربنکس و دکورها و لباس‌های چشمگیر، فیلم را به اثری خیال‌انگیز و دیدنی بدل می‌کنند؛ جلوه‌های تصویری آن نیز حتی امروز بخشی از جذابیت تماشایش هستند. از سوی دیگر، ریتم کند، مقدمهٔ کش‌دار، طول زیاد و بازی اغراق‌آمیزی که اکنون گاه خنده‌دار جلوه می‌کند، مانع از آن می‌شود که فیلم برای همه بی‌وقفه سرگرم‌کننده بماند.

بااین‌حال، ارزش اثر را نباید تنها با معیارهای امروزیِ سرعت و واقع‌گرایی سنجید. فیلم در بهترین لحظه‌هایش شورِ قصه‌گویی تصویری را به یاد می‌آورد: شورِ ساختن جهان، به حرکت درآوردن قهرمان و نشان‌دادن چیزهایی که در زندگی روزمره وجود ندارند. تماشای آن برای دوستداران ماجراجویی و تاریخ سینما، فرصتی است برای دیدن اینکه سینمای صامت چگونه با بدن بازیگر، دکور و ترفندهای بصری، رؤیایی بزرگ می‌ساخت.

« اما فیلم در پی کاوش روان‌شناختی نیست؛ نیروی آن از تبدیل خیال به نمایش می‌آید. »