نقد و بررسی
نقد سرزمین ناهموار (The Rough Land) | 2016
«The Land» در ظاهر داستان چهار نوجوان و رؤیای ورود به دنیای اسکیت‌بردینگ حرفه‌ای است، اما زیر این سطح ورزشی، فیلمی درباره فقر، انتخاب‌های محدود و پیوندی می‌سازد که در برابر فشار محیط تاب می‌آورد یا تغییر شکل می‌دهد. استیون کیپل جونیور با تکیه بر فضای واقعی کلیولند و گروهی از بازیگران جوان، اثری می‌آفریند که قوت اصلی‌اش بیش از تازگی قصه، در مشاهده‌گری و حس‌وحال آن نهفته است. نتیجه گاهی آشنا و ناهموار است، اما در لحظات آرام‌تر، تصویری انسانی از نوجوانانی ارائه می‌کند که میان آرزو و بقا گرفتار شده‌اند.
وعده ژانری؛ از رؤیای اسکیت تا درام خیابانی نام فیلم، «سرزمین»، نه به مکانی
دوردست و آرمانی، بلکه به قلمروی روزمره‌ای اشاره دارد که شخصیت‌ها در آن زندگی می‌کنند: خیابان‌ها، خانه‌ها و محله‌هایی که هم امکان تعلق می‌دهند و هم راه گریختن را دشوار می‌کنند. چهار نوجوان کلیولندی می‌خواهند از مسیر اسکیت‌بردینگ به آینده‌ای متفاوت برسند؛ رؤیایی روشن که در برخورد با کمبود پول و خطرهای اطراف، به‌سرعت با واقعیت سخت محله گره می‌خورد. فیلم در همین تقابل، وعده‌اش را شکل می‌دهد: نه اثری صرفاً ورزشی، نه فقط جنایی، بلکه درامی نوجوانانه درباره فاصله میان خواستن و توانستن. ورزش در این‌جا بیش از آن‌که نمایش مهارت یا رقابت باشد، زبان آرزوست. تخته اسکیت وسیله‌ای برای حرکت است؛ نشانه‌ای ملموس از میل شخصیت‌ها به آن‌که مسیر زندگی‌شان را خود تعیین کنند. بااین‌حال، فیلم از تبدیل اسکیت به استعاره‌ای بیش از اندازه صیقلی پرهیز نمی‌کند: آرزوها در برابر اجاره، هزینه‌ها و مسئولیت‌های روزانه قرار می‌گیرند و هر حرکت رو به جلو ممکن است با مانعی تازه روبه‌رو شود. این تضاد، هسته عاطفی اثر را می‌سازد و اجازه نمی‌دهد رؤیای نوجوانان به تصویری ساده از موفقیت و خودباوری فروکاسته شود. «The Land» به‌تدریج از حال‌وهوای فیلمی درباره دوستی و اسکیت فاصله می‌گیرد و به قلمرو درام جنایی نزدیک می‌شود. این تغییر، بخشی از جذابیت فیلم است؛ خطر بیرونی، انتخاب‌های شخصیت‌ها را فوری‌تر می‌کند و دوستی آن‌ها را در معرض آزمون می‌گذارد. اما همین جابه‌جایی ژانری گاه باعث می‌شود فیلم میان دو میل خود مردد بماند: می‌خواهد هم قصه‌ای پرتنش درباره پیامدهای ورود به جهان جرم باشد و هم فرصتی برای مکث بر زندگی روزمره چهار نوجوان فراهم کند. در بهترین لحظات، این دو وجه به هم نیرو می‌دهند؛ در لحظات کم‌اثرتر، یکی از آن‌ها دیگری را نیمه‌تمام می‌گذارد. اسکیت در فیلم فقط راهی برای فرار نیست؛ تصویری است از میل به حرکت، آن‌هم در جهانی که مدام جلوی حرکت را می‌گیرد.
روایت و ریتم؛ کشش میان حادثه و مشاهده فیلم با یک موقعیت ساده و قابل‌فهم
آغاز می‌شود: چند نوجوان می‌خواهند آینده‌ای بهتر بسازند، اما برای رسیدن به رؤیای خود با موانع مالی و اجتماعی روبه‌رو هستند. این سادگی، امتیازی روایی به شمار می‌رود. مخاطب لازم نیست در شبکه‌ای پیچیده از پیشینه‌ها و انگیزه‌ها گم شود؛ کافی است فاصله میان آرزوی پسرها و محدودیت‌های واقعی زندگی‌شان را دنبال کند. بااین‌حال، آشنایی این نقطه شروع، بار مسئولیت بیشتری بر دوش اجرا می‌گذارد: فیلم باید از دل مصالح شناخته‌شده، تجربه‌ای خاص و شخصیت‌هایی ماندگار بسازد. کیپل جونیور گاهی روایت را از مسیر مستقیم حادثه بیرون می‌برد تا به آدم‌ها و محیط فرصت نفس کشیدن بدهد. این مکث‌ها برای ساختن جهان فیلم ضروری‌اند. اگر اثر صرفاً به سلسله‌ای از اتفاق‌های خطرناک تبدیل می‌شد، محله و ساکنانش چیزی بیش از پس‌زمینه‌ای برای تعقیب‌وگریز نمی‌بودند. لحظه‌های کم‌حادثه‌تر کمک می‌کنند فهم کنیم شخصیت‌ها فقط در نسبت با انتخاب‌های نادرست یا خطرناکشان تعریف نمی‌شوند؛ آن‌ها نوجوانانی‌اند که شوخی می‌کنند، به آینده فکر می‌کنند و می‌کوشند در میان فشارهای روزانه، بخشی از معمولی‌بودن زندگی را حفظ کنند. بااین‌همه، ریتم فیلم کاملاً یکدست نیست. بخشی از روایت با شتابی که از درام جنایی انتظار می‌رود پیش می‌رود و بخشی دیگر به تأمل و مشاهده تمایل دارد. این دو ضرب‌آهنگ همیشه به شکلی روان به هم متصل نمی‌شوند. گاه انتظار برای پیامدهای یک موقعیت، قصه را کندتر از حد لازم می‌کند؛ گاه، برعکس، تحولات آن‌قدر فشرده رخ می‌دهند که شخصیت‌ها مجال کافی برای پرداخت عاطفی پیدا نمی‌کنند. نتیجه اثری است که میان تعلیق و صمیمیت در نوسان می‌ماند، بی‌آن‌که همیشه بتواند این دو را به تعادلی کامل برساند. اهمیت این ناهمواری را نباید بیش از اندازه بزرگ کرد؛ چون نیروی فیلم تنها در دنبال‌کردن «بعد چه می‌شود؟» نیست. بخش مهمی از جذابیت آن از پرسش دیگری می‌آید: این آدم‌ها در محیطی که گزینه‌های امن و روشن چندانی پیش پایشان نمی‌گذارد، چگونه به تصمیم‌هایشان می‌رسند؟ هر جا فیلم به این پرسش نزدیک می‌شود، حتی وقتی حادثه‌ای بزرگ در جریان نیست، روایت جان می‌گیرد. هر جا که تنها به پیش‌بردن سازوکارهای آشنای درام جنایی بسنده می‌کند، تازگی‌اش کمتر می‌شود. قصه در لحظه‌های آرام‌تر از آنچه در لحظه‌های پرخطر آشکار می‌کند، درباره شخصیت‌ها به ما می‌گوید.
شخصیت‌ها و اجرا؛ دوستی در میان چهار مسیر متفاوت چهار نوجوان مرکزی، بیش از
آن‌که چهار قهرمان کاملاً مستقل با مسیرهای مفصل و یکسان‌پرداخت‌شده باشند، یک جمع را شکل می‌دهند: گروهی که رؤیا و تعلق مشترک دارد، اما هر عضو آن با فشارهای خاص خودش روبه‌روست. فیلم از این تفاوت‌ها برای ایجاد پویایی استفاده می‌کند. دوستی در «The Land» تزئینی یا صرفاً گرمابخش نیست؛ نیرویی است که شخصیت‌ها را کنار هم نگه می‌دارد و هم‌زمان تصمیم هر یک را به مسئله‌ای برای دیگران تبدیل می‌کند. در چنین جمعی، وفاداری فقط احساس نیست، مسئولیت است؛ مسئولیتی که گاهی با میل فردی به رهایی برخورد می‌کند. جورج لندبورگ جونیور در نقش سیسکو بار بخش مهمی از نگاه فیلم را بر دوش می‌کشد. بازی او میان بی‌قراری نوجوانانه و سنگینی تجربه‌های تلخ حرکت می‌کند و کمک می‌کند شخصیت از قالب «پسر گرفتار محله» فراتر برود. سیسکو به‌سادگی نه قهرمانی بی‌خطا است و نه قربانی‌ای بی‌اختیار؛ او در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرد که انتخاب‌هایش را هم قابل‌فهم و هم پرهزینه می‌کند. همین فاصله میان درک‌کردن انگیزه او و تأییدکردن تصمیم‌هایش، به شخصیت بُعد می‌دهد. مویسس آریاس، رافی گاورون و ازری واکر نیز در ساختن حس گروهی سهم دارند. جذابیت جمع در این است که شخصیت‌ها کاملاً شبیه هم نیستند؛ تفاوت‌هایشان به دوستی رنگ می‌دهد و مانع می‌شود پسرها صرفاً به یک صدای واحد بدل شوند. در عین حال، فیلم برای همه آن‌ها فرصت یکسانی جهت آشکارکردن درونشان فراهم نمی‌کند. برخی شخصیت‌ها بیشتر در لحظه‌های کوتاه و واکنش‌هایشان به چشم می‌آیند تا در قوس داستانی مستقل. این نابرابری، به‌خصوص وقتی قصه به سوی تنش‌های جنایی می‌رود، محسوس‌تر می‌شود؛ زیرا حادثه گاه جای فرصتی را می‌گیرد که می‌توانست به رابطه‌ها و انگیزه‌ها اختصاص یابد. بازیگران باتجربه‌تر نیز با حضورهای کوتاه‌تر، بافت جهان فیلم را غنی می‌کنند. لیندا اموند در نقش ماما، کیم کوتس در نقش استیو، اریکا بدو و مایکل کی. ویلیامز به محیط اطراف نوجوانان وزن و سابقه می‌بخشند. این چهره‌ها به شخصیت‌های جوان یادآوری می‌کنند که محله از آن‌ها آغاز نشده و با آن‌ها پایان نمی‌یابد؛ پیش از تصمیم‌هایشان نیز زندگی‌های پیچیده و سازوکارهای قدرتی وجود داشته است. بااین‌حال، بعضی از نقش‌های فرعی به‌سبب محدودبودن حضورشان بیش از آن‌که شخصیت‌هایی کامل باشند، کارکردی در مسیر درام پیدا می‌کنند. توان بازیگران همیشه نمی‌تواند کمبود زمان یا عمق نوشتاری را جبران کند.
فضا و فرم؛ کلیولند به‌مثابه جهان زنده یکی از امتیازهای شاخص «The Land» در
پیوندش با کلیولند است. فیلم در شهری می‌گذرد که کمتر از بسیاری از مراکز مشهور سینمایی در آثار داستانی دیده می‌شود؛ اما اهمیت انتخاب این مکان فقط در تازگی جغرافیایی آن نیست. شهر به فضای قابل‌لمس بدل می‌شود: خیابان‌ها و ساختمان‌ها صرفاً نشانه‌هایی برای تشخیص محل وقوع داستان نیستند، بلکه بخشی از شرایط زندگی شخصیت‌ها را شکل می‌دهند. دوربین میان فضاهای شهری حرکت می‌کند و می‌کوشد حس کند این آدم‌ها در محیطی زندگی می‌کنند که از پیش وجود داشته و پس از پایان ماجرا نیز ادامه خواهد یافت. فیلم‌برداری استیون هولران در نزدیک‌شدن به این محیط نقش مهمی دارد. حرکت دوربین و ترکیب‌بندی قاب‌ها در لحظه‌هایی که به حرکت بدن، خیابان و مسیرهای اسکیت توجه می‌کنند، حس رهایی و امکان را زنده می‌سازند. در سوی دیگر، فضاهای بسته‌تر و کم‌نورتر یادآور محدودیت‌هایی‌اند که شخصیت‌ها از آن‌ها عبور نمی‌کنند. این تقابل همیشه ظریف و یکپارچه نیست؛ گاهی تصویر چنان می‌خواهد تأثیرگذار باشد که جلوه‌گری‌اش از خود صحنه جلو می‌زند. بااین‌حال، نگاه بصری فیلم از دلایل اصلی توجه‌برانگیزبودن تجربه است، به‌خصوص برای اثری که بخش مهمی از جذابیتش را از کیفیت حضور در یک مکان می‌گیرد. موسیقی و طراحی صدا، رؤیای رهایی را تقویت می‌کنند، اما آن را از واقعیت اجتماعی جدا نمی‌سازند. موسیقی در لحظه‌های مناسب می‌تواند به صحنه‌ها انرژی یا طنین عاطفی بدهد و پیوند میان زندگی روزمره و میل به آینده‌ای دیگر را برجسته کند. در عین حال، اتکای فیلم به قطعات موسیقایی پررنگ، گاهی معنایی را که تصویر و بازی به‌تنهایی منتقل می‌کنند دوباره توضیح می‌دهد. بهترین استفاده از موسیقی زمانی است که در کنار حرکت و فضا قرار می‌گیرد، نه هنگامی که صرفاً می‌کوشد احساس مشخصی را به مخاطب القا کند. این توجه به فرم با یکی از مضمون‌های مهم فیلم هم‌راستاست: رؤیاها تنها در ذهن شخصیت‌ها وجود ندارند؛ شکل دیدن جهان نیز می‌تواند آن‌ها را قابل‌تصور کند. حرکت دوربین، لحظه‌های شناورتر و پیوند تصویر با اسکیت، برای زمانی کوتاه امکان تجربه نوعی سبکی را فراهم می‌آورند. اما فیلم به‌درستی نمی‌گذارد این سبکی به وعده‌ای ساده و بی‌دردسر بدل شود. زیبایی بصری در کنار فرسودگی محیط قرار می‌گیرد و همین مجاورت، به قاب‌ها معنایی دوگانه می‌دهد: جهان می‌تواند چشمگیر باشد، بی‌آن‌که برای ساکنانش آسان یا عادلانه شود. شهر در این فیلم پس‌زمینه‌ای خاموش نیست؛ بخشی از فشارها و امکان‌هایی است که هر تصمیم را شکل می‌دهند.
قوت‌ها و کاستی‌ها؛ صداقت در برابر آشنایی قوت اصلی اثر را باید در صداقت
نگاهش به شخصیت‌های جوان جست‌وجو کرد. فیلم به‌جای آن‌که نوجوانان را صرفاً وسیله‌ای برای نمایش خشونت یا آسیب اجتماعی کند، می‌کوشد خواسته‌های ساده و ملموسشان را جدی بگیرد. میل به اسکیت‌کردن، داشتن آینده‌ای بهتر و حفظ دوستی، در کنار خطرها و خطاها وجود دارد؛ هیچ‌یک دیگری را به‌طور کامل پاک نمی‌کند. از همین رو، تماشای فیلم به داوری آسان درباره شخصیت‌ها تقلیل نمی‌یابد. می‌توان با آن‌ها همدلی کرد و هم‌زمان از پیامدهای انتخابشان نگران بود. اجرای بازیگران جوان و توجه به فضای شهری نیز به این صداقت یاری می‌رساند. شخصیت‌ها در محیطی انتزاعی زندگی نمی‌کنند و رویارویی‌هایشان فقط به کارکردهای داستانی محدود نیست. فیلم، به‌ویژه در صحنه‌هایی که اجازه می‌دهد آدم‌ها بی‌عجله در مکان‌های آشنا حضور داشته باشند، حس نزدیکی می‌سازد. این وجه مشاهده‌گرانه با مهارت بصری کارگردان پیوند می‌خورد و نشان می‌دهد چرا حتی در روایتی آشنا می‌توان لحظه‌هایی یافت که تازگی دارند. بخشی از منتقدان نیز بر کیفیت اجرا و استعداد تصویری فیلم تأکید کرده‌اند، در حالی که آشنایی الگوی داستانی و نابرابری پرداخت را از نقاط بحث‌برانگیز آن دانسته‌اند. در مقابل، طرح مرکزی فیلم از الگوهای شناخته‌شده درام‌های اجتماعی و جنایی فاصله زیادی نمی‌گیرد. نوجوانانی که در جست‌وجوی خروج از فقر به کاری پرخطر کشیده می‌شوند، برای مخاطب سینمایی مسیری ناآشنا نیستند. آشنایی به‌خودی‌خود عیب محسوب نمی‌شود؛ مسئله آن است که فیلم گاهی به‌جای پیچیده‌ترکردن این الگو، به همان مسیرهای قابل‌پیش‌بینی تکیه می‌کند. برخی موقعیت‌ها پیشاپیش آشنا به نظر می‌رسند و فرصت نمی‌یابند با جزئیات تازه یا انگیزه‌های چندلایه، معنایی متفاوت پیدا کنند. کاستی دیگر، توزیع نامتوازن توجه روایی است. سیسکو مرکز ثقل قصه است و این تمرکز انسجامی نسبی می‌آورد، اما ممکن است دیگر اعضای گروه را کم‌وبیش در حاشیه نگه دارد. شخصیت‌های بزرگسال نیز با وجود بازی‌های قابل‌توجه، همیشه مجال کافی برای شکل‌گیری کامل ندارند. در نتیجه، فیلم گاهی بیش از آن‌که روابط را با جزئیات بپروراند، از حضور چهره‌ها و موقعیت‌های مؤثر برای تقویت فضای کلی بهره می‌گیرد. این انتخاب ممکن است برای حفظ ضرباهنگ کلی مفید باشد، اما از پیچیدگی عاطفی روابط می‌کاهد. «The Land» بیش از آن‌که قصه‌ای تازه تعریف کند، می‌کوشد در دل قصه‌ای آشنا، آدم‌هایی زنده و مکانی مشخص را به یادمان بسپارد. جایگاه اثر و مخاطب هدف «The Land» نخستین فیلم بلند استیون کیپل جونیور است؛ نکته‌ای که در ارزیابی جاه‌طلبی‌های فرمی و ناصافی‌های روایی آن اهمیت دارد. اثر از یک‌سو نشان می‌دهد کارگردان به حرکت دوربین، فضا و ساختن جهان داستانی حساس است؛ از سوی دیگر، هنوز در پیوندزدن همه اجزای روایت به یک تجربه کاملاً یکدست با چالش روبه‌رو می‌شود. فیلم نه صرفاً تمرینی خام است و نه اثری بی‌نقص؛ بیشتر نمایشی از استعداد و نگاه شخصی است که در کنار دستاوردهایش، محدودیت‌های شکل‌گیری نخستین فیلم بلند را نیز آشکار می‌کند. برای مخاطبی که به درام‌های اجتماعی، داستان‌های نوجوانانه و فیلم‌هایی درباره پیوند میان محیط و انتخاب فردی علاقه دارد، اثر می‌تواند تجربه‌ای قابل‌اعتنا باشد. کسانی که در سینمای جنایی بیش از هر چیز به تعلیق پیوسته و پیشروی بی‌وقفه داستان اهمیت می‌دهند، ممکن است از مکث‌ها و نوسان ریتم آن فاصله بگیرند. در مقابل، تماشاگرانی که به تصویرپردازی، فضا و مشاهده جزئیات زندگی روزمره توجه دارند، احتمالاً از همان بخش‌هایی بهره بیشتری می‌برند که فیلم از شتاب حادثه دست می‌کشد و به شهر و رابطه‌ها فرصت حضور می‌دهد. مقایسه فیلم با آثاری که زندگی جوانان در حاشیه شهر را به تصویر می‌کشند، هم راهی برای فهم زمینه آن است و هم ممکن است به بی‌انصافی بینجامد. «The Land» به‌تنهایی همه ابعاد فقر یا ساختارهای اجتماعی را تحلیل نمی‌کند و ادعای مقاله‌ای جامع درباره کلیولند ندارد. آنچه عرضه می‌کند، برشی محدود از زندگی چند نوجوان است؛ برشی که با وجود محدودیت‌ها، می‌کوشد رابطه میان رؤیا، محیط و تصمیم را از سطح شعار فراتر ببرد. ارزش فیلم بیشتر در همین تلاش و در حس مکانی آن است تا در ادعای ارائه تصویری کامل از جامعه. جمع‌بندی «The Land» فیلمی است با هسته‌ای آشنا و اجرای نابرابر، اما برخوردار از نگاه بصری زنده و توجهی واقعی به جهان نوجوانانش. این اثر در مقام درام جنایی همیشه از مسیرهای پیش‌بینی‌پذیر فاصله نمی‌گیرد و در پرداخت همه شخصیت‌ها نیز به عمق یکسانی نمی‌رسد. بااین‌حال، حضور بازیگران جوان، حس‌وحال کلیولند و لحظه‌هایی که اجازه می‌دهند آرزوهای شخصیت‌ها در دل زندگی روزمره شکل بگیرند، به فیلم کیفیتی می‌بخشند که از خلاصه داستانش فراتر می‌رود. دستاورد مهم فیلم، ساختن تضادی ملموس میان آزادیِ تصورشده و محدودیتِ زیسته است. اسکیت، دوستی و رؤیای آینده در برابر فشارهای محله و وسوسه راه‌های پرخطر قرار می‌گیرند؛ هیچ‌کدام به‌تنهایی پاسخی ساده به مسئله رهایی نیستند. «The Land» شاید در همه انتخاب‌های روایی خود قاطع نباشد، اما به‌عنوان نخستین فیلم بلند کیپل جونیور، نشانه‌هایی روشن از مهارت در فضاسازی و ظرفیت توجه به شخصیت‌ها دارد. فیلمی است که بیش از آن‌که با غافلگیری قصه‌اش به یاد بماند، با تصویری که از میل به گریز و دشواریِ گریز می‌سازد در ذهن می‌ماند.
ثبت دیدگاه