وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جنگی بی‌قهرمان «The Red and the White» ساختهٔ Miklós Jancsó، در ظاهر دربارهٔ نبرد نیروهای سرخ و سفید در جنگ داخلی روسیه است؛ اما علاقهٔ اصلی فیلم نه شرح تاریخ است و نه روایت قهرمانی که بتوان مسیر جنگ را از نگاه او دنبال کرد. اثر در سال ۱۹۱۹ و پیرامون رود ولگا می‌گذرد؛ جایی که صومعه و بیمارستان صحرایی پی‌درپی از دست یک جبهه به دست جبههٔ دیگر می‌افتند.

سربازان مجار در کنار بلشویک‌ها می‌جنگند، اما تعلق سیاسی آنان کمتر از وضعیتی اهمیت دارد که مدام در آن گرفتار می‌شوند: فرمان‌دادن، بازداشت‌کردن، گریختن و کشته‌شدن. فیلم از همان ابتدا تماشاگر را از آسودگیِ یک روایت آشنا محروم می‌کند و او را به دل جهانی می‌برد که در آن قدرت، بی‌ثبات و خشونت، روزمره است.

این انتخاب هم سرچشمهٔ نیروی فیلم است و هم دلیل دشواری آن. نبود شخصیت محوری، اجازه نمی‌دهد با تکیه بر سرگذشت یک فرد، رخدادها را مرتب و قابل‌پیش‌بینی کنیم. آدم‌ها گاهی پیش از آن‌که به چهره‌هایی آشنا بدل شوند، از صحنه بیرون می‌روند یا جایگاهشان عوض می‌شود. در نتیجه، فیلم بیش از آن‌که قصه‌ای دربارهٔ زندگی چند شخصیت باشد، مشاهده‌ای از گردش قدرت میان گروه‌ها و افراد است.

تماشاگر ناچار است به جای دنبال‌کردن یک قوس داستانی روشن، الگوهای تکرارشوندهٔ سلطه و آسیب‌پذیری را تشخیص دهد. این تجربه می‌تواند از نظر فکری پربار باشد، اما گاه فاصله‌ای عاطفی نیز میان مخاطب و آدم‌های فیلم ایجاد می‌کند. جابه‌جایی قدرت و فرسایش هویت در این اثر، خط مقدم مرزی ثابت و روشن نیست.

« این انتخاب هم سرچشمهٔ نیروی فیلم است و هم دلیل دشواری آن. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

افراد و گروه‌ها در موقعیت‌هایی قرار می‌گیرند که بر اثر یک تغییر ناگهانی، معنای تازه‌ای پیدا می‌کند؛ اسیر ممکن است آزاد شود و فرمانده‌ای که لحظه‌ای پیش اختیار داشته، ناگهان در موضع ضعف قرار گیرد. این جابه‌جایی‌ها فقط وسیله‌ای برای پیش‌بردن حادثه نیستند: سازوکار اصلی جهان فیلم‌اند.

هیچ قدرتی دوام ندارد و هیچ جایگاهی تضمین‌شده نیست. کسانی که دستور می‌دهند نیز در نهایت درون همان چرخه‌ای گرفتار می‌شوند که برای دیگران ساخته‌اند. ابهام میان سرخ‌ها و سفیدها نیز در خدمت همین نگاه است. فیلم به تماشاگر امکان نمی‌دهد یکی از دو جبهه را به‌سادگی نمایندهٔ نیکی و دیگری را تجسم شر بداند.

این به معنای انکار تفاوت‌های سیاسی یا تاریخی نیست؛ بلکه توجه را از شعارها به رفتارهایی می‌برد که در میدان جنگ رخ می‌دهند. خشونت، هنگامی که در اختیار هر دو طرف قرار می‌گیرد، مرزهای اخلاقی را فرسوده می‌کند و آدم‌ها را به نقش‌هایی موقت بدل می‌سازد: سرباز، اسیر، نگهبان یا قربانی. بدین ترتیب، بی‌طرفی تلخ فیلم به معنای بی‌اعتنایی نیست؛ شیوه‌ای است برای نشان‌دادن آن‌که جنگ چگونه امکان داوری ساده و قهرمان‌سازی بی‌دردسر را از میان می‌برد.

دوربین به‌مثابه ناظر و میزانسن مهم‌ترین دستاورد فرمی فیلم در شیوهٔ حرکت دوربین و سازمان‌دهی فضاست. دوربین اغلب به‌جای آن‌که با برش‌های فراوان، صحنه را تکه‌تکه کند، در حرکت‌های ممتد و حساب‌شده آدم‌ها را دنبال می‌کند. در این حرکت‌ها، شخصیت‌ها وارد قاب می‌شوند، از آن بیرون می‌روند و گاهی در عمق تصویر یا حاشیهٔ دید جای می‌گیرند.

« این جابه‌جایی‌ها فقط وسیله‌ای برای پیش‌بردن حادثه نیستند: سازوکار اصلی جهان فیلم‌اند. »

شخصیت‌ها و اجرا

تماشاگر باید هم‌زمان چند نقطه از صحنه را زیر نظر داشته باشد و حدس بزند که تغییر موقعیت یک گروه چه پیامدی برای گروه دیگر دارد. این شیوه، میدان را به فضایی زنده و ناپایدار تبدیل می‌کند؛ فضایی که خطر می‌تواند از بیرون قاب سر برسد. قاب‌بندی‌های باز و حرکت آرام دوربین، برخلاف بسیاری از فیلم‌های جنگی، هیجان را فقط با نمایش نزدیک درگیری نمی‌سازند.

گاهی چیزی که هنوز دیده نمی‌شود، به‌اندازهٔ آنچه در مرکز قاب رخ می‌دهد اهمیت دارد. همین استفاده از فضای بیرون قاب، حس ناامنی را تقویت می‌کند: تماشاگر نمی‌داند قدرت از کدام سو وارد خواهد شد و چه کسی در لحظهٔ بعد کنترل صحنه را در دست می‌گیرد. حرکت دوربین در عین زیبایی بصری، کارکردی روایی و فکری دارد؛ گردش آن میان آدم‌ها با گردش سلطه میان آنان پیوند می‌خورد.

Tamás Somló، فیلم‌بردار اثر، در شکل‌گیری این تصویرپردازی نقش مهمی دارد و فیلم از همین راه به کیفیتی چشم‌نواز و در عین حال ناآرام دست می‌یابد. بدن‌ها در پهنهٔ چشم‌انداز فیلم از تضاد میان بدن‌های کوچک انسان و گسترهٔ محیط بهره می‌گیرد. دشت‌ها، محوطه‌های باز و بناهایی چون صومعه و بیمارستان فقط پس‌زمینهٔ کنش نیستند؛ به فضاهایی بدل می‌شوند که آدم‌ها در آن‌ها جابه‌جا، دسته‌بندی و محاصره می‌شوند.

نمای باز به‌جای آن‌که قهرمان را بزرگ کند، گاه او را در میان زمین و جمعیت کم‌اهمیت جلوه می‌دهد. این نسبت، با جهان‌بینی ضدقهرمانانهٔ فیلم سازگار است: فرد نه مرکز تاریخ است و نه صاحب اختیار کامل بر سرنوشت خود. بیمارستان صحرایی نیز از این نظر معنایی ویژه دارد. در آن، عنوان‌های نظامی و وابستگی‌های سیاسی در برابر آسیب‌پذیری جسمانی رنگ می‌بازند.

« این شیوه، میدان را به فضایی زنده و ناپایدار تبدیل می‌کند؛ فضایی که خطر می‌تواند از بیرون قاب سر برسد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

مجروحان نخست بدن‌هایی نیازمند مراقبت‌اند، نه نمادهایی برای پیروزی یک جبهه. فیلم در چنین لحظه‌هایی به بار انسانی جنگ نزدیک می‌شود، بی‌آن‌که به احساسات‌گرایی روی بیاورد. این مکث‌ها یادآور می‌شوند که پشت حرکت جمعیت‌ها و تغییر مواضع، تن‌های واقعی حضور دارند؛ تن‌هایی که جنگ فرسوده‌شان می‌کند و گاه بی‌آن‌که مجال توضیح یا سوگواری داشته باشند، از صحنه حذف می‌شوند.

خشونت و بیهودگی تکرار اثر خشونت را نه به‌صورت حادثه‌ای استثنایی، بلکه همچون روالی سازمان‌یافته نشان می‌دهد. فرمان‌ها صادر می‌شوند، گروهی به حرکت درمی‌آید، کسی بازداشت یا تهدید می‌شود و وضعیتی تازه جای وضعیت قبلی را می‌گیرد. این تکرار حس کابوس‌وار می‌سازد: اتفاق‌ها آشنا به نظر می‌رسند، اما هیچ‌گاه از آن‌ها نتیجه‌ای پایدار به دست نمی‌آید.

حتی جابه‌جایی قدرت نیز لزوماً رهایی نمی‌آورد؛ ممکن است فقط جای افرادِ مسلط و زیرسلطه را عوض کند. بااین‌حال، همین الگوی تکرارشونده گاهی ریتم فیلم را کند می‌کند. هنگامی که صحنه‌های انتقال، اسارت و کشتار پشت سر هم می‌آیند، بخشی از تأثیر هر رخداد در رخداد بعدی حل می‌شود. فیلم عمداً از اوج‌وفرودهای متعارف فاصله می‌گیرد، اما این امتناع همیشه به تنش تازه‌ای نمی‌انجامد.

برای بعضی تماشاگران، استمرار موقعیت‌ها می‌تواند خستگی ایجاد کند؛ به‌ویژه چون فیلم کمتر به گذشته و انگیزه‌های شخصی آدم‌ها می‌پردازد و پیوند عاطفی با آنان را به‌آسانی شکل نمی‌دهد. این کاستی را باید در کنار هدف زیبایی‌شناختی فیلم دید: اثر می‌خواهد چرخه را احساس‌پذیر کند، اما گاه در همان چرخه بیش از اندازه می‌ماند.

« مجروحان نخست بدن‌هایی نیازمند مراقبت‌اند، نه نمادهایی برای پیروزی یک جبهه. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

سیاست، تاریخ و ابهام سنجیده ساخت فیلم به‌عنوان اثری برای پنجاهمین سالگرد انقلاب اکتبر آغاز شد، اما انتخاب روایتی ضدقهرمانانه از جنگ و پرهیز از ستایش یک‌سویهٔ پیروزی سیاسی، به آن صورتی متفاوت بخشید. فیلم به‌جای آن‌که تاریخ را به داستانی ساده از قهرمانان و دشمنان تبدیل کند، توجه را به بی‌رحمی و آشفتگی جنگ معطوف می‌سازد.

این رویکرد، به‌ویژه در فضایی که انتظار می‌رفت روایت انقلاب بر ارزش‌های قهرمانانه تأکید کند، انتخابی جسورانه به نظر می‌رسد. بااین‌همه، فیلم نه بیانیه‌ای تاریخی با پاسخ‌های آماده است و نه بازسازی جزئیات سیاسی در قالب یک داستان آموزشی؛ تعمداً از توضیح مستقیم می‌گریزد و داوری را بر عهدهٔ تماشاگر می‌گذارد.

این ابهام، گاهی در شناخت شخصیت‌ها و تشخیص نسبت آنان با جبهه‌ها دشواری می‌آفریند. لباس، نشانه‌های ظاهری و جایگاه افراد همیشه برای تثبیت هویتشان کافی نیست و همین امر ممکن است دنبال‌کردن صحنه‌ها را سردرگم‌کننده کند. اما این سردرگمی کاملاً بی‌هدف نیست. تماشاگر، همانند سربازان گرفتار در میدان، از چشم‌انداز مطمئنی برخوردار نیست و نمی‌تواند با اطمینان بداند چه کسی کنترل اوضاع را در دست دارد.

بنابراین، ابهام هم محدودیتی روایی است و هم بخشی از تجربه‌ای که فیلم می‌سازد؛ البته تعادل میان این دو همیشه به یک اندازه موفق نیست. جمع‌بندی «The Red and the White» فیلمی دربارهٔ پیروزی یک آرمان یا قهرمانی یک سرباز نیست؛ دربارهٔ وضعیتی است که در آن قدرت دست‌به‌دست می‌شود، هویت زیر فشار جنگ فرسوده می‌گردد و خشونت از سوی جبهه‌های مختلف بازتولید می‌شود.

« این ابهام، گاهی در شناخت شخصیت‌ها و تشخیص نسبت آنان با جبهه‌ها دشواری می‌آفریند. »

جمع‌بندی

دوربین متحرک، قاب‌های باز و نگاه سرد فیلم، تصویری ماندگار از بیهودگی جنگ می‌سازند و تماشاگر را به جای تعقیب یک داستان قهرمانانه، با نظمی آشفته و بی‌ثبات روبه‌رو می‌کنند. این انتخاب هزینه‌هایی دارد: شخصیت‌ها گاه کم‌رنگ می‌مانند، تشخیص جبهه‌ها دشوار می‌شود و تکرار موقعیت‌ها می‌تواند ریتم را فرسوده کند.

بااین‌حال، همین دشواری‌ها بخشی از نیروی اثرند، زیرا اجازه نمی‌دهند جنگ به ماجرایی مرتب، هیجان‌انگیز و بی‌خطر برای تماشا بدل شود. فیلم تجربه‌ای تلخ و بصری است؛ اثری که زیبایی قاب‌هایش نه از رنج می‌کاهد و نه خشونت را می‌آراید، بلکه آن را در سکوت و تکرار، رساتر به چشم می‌آورد.