نقد و بررسی
نقد The Rainbow Thief | 1994
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
افسانه‌ای از زیرِ رنگین‌کمان «دزد رنگین‌کمان» فیلمی است که ایده‌اش از همان آغاز میان دو قطب حرکت می‌کند: رؤیای ثروت و واقعیت فرودستِ زندگی. دزد خرده‌پا می‌خواهد از راه نزدیک‌شدن به وارثی ثروتمند، سهمی از آینده‌ای بهتر برای خود دست‌وپا کند؛ اما جهان فیلم نه مسیر آشنای یک کمدیِ نقشه‌کشی است و نه قصه‌ای سرراست درباره صعود اجتماعی.
اینجا امید به گنج، بیش از آن‌که نیرویی برای پیش‌برد منظم داستان باشد، بهانه‌ای است برای ورود به قلمرویی غریب؛ جایی که آدم‌ها و اشیا حالتی نیمه‌واقعی دارند و زیرزمین، خود به جهانی مستقل بدل می‌شود. همین جابه‌جایی میان افسانه و ابتذال روزمره، هم سرچشمه جذابیت فیلم است و هم علت اصلی ناتوانی‌اش در جذب پیوسته مخاطب.
قصه‌ای کم‌وبیش گریزپا در مرکز فیلم، رابطه میان دیما، دزد و جیب‌بری که عمر شریف نقش او را بازی می‌کند، و ملیاگر، شاهزاده‌ای عجیب‌وغریب با بازی پیتر اوتول، قرار دارد. دیما در پی منفعت است و نزدیکی‌اش به وارث ثروت، در آغاز، رنگی آشکارا حسابگرانه دارد. در سوی دیگر، ملیاگر شخصیتی منزوی و نامتعارف است که رفتارش تابع منطق معمول روابط اجتماعی نیست.
پیوند این دو، بنابراین، از ابتدا بر پایه اعتماد یا دوستی شکل نمی‌گیرد؛ چیزی میان احتیاج، مصلحت و هم‌زیستیِ ناخواسته آن‌ها را کنار هم نگه می‌دارد. فیلم از این موقعیت ساده، روایت پرشتاب و علت‌ومعلولی نمی‌سازد. قصه پیوسته به مسیرهای فرعی می‌رود، از یک موقعیت عجیب به موقعیتی دیگر می‌لغزد و گاه چنان از خط اصلی فاصله می‌گیرد که تماشاگر ممکن است رشته داستان را از دست بدهد.
« دیما در پی منفعت است و نزدیکی‌اش به وارث ثروت، در آغاز، رنگی آشکارا حسابگرانه دارد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این پراکندگی با جهان فیلم تناسب دارد، اما همیشه به معنای غنای روایی نیست. گاهی چنین به نظر می‌رسد که فیلم بیش از آن‌که بداند شخصیت‌هایش را به کجا می‌برد، از حضور آن‌ها در فضایی نامتعارف لذت می‌برد. جودوروفسکی در قیدوبند کارگردانی آلخاندرو خودوروفسکی معمولاً با جسارت بصری، رمزپردازی و تمایل به گسستن از روایت متعارف شناخته می‌شود.
در «دزد رنگین‌کمان» نیز نشانه‌هایی از این جهان‌بینی دیده می‌شود: ترکیب‌های تصویری غریب، شخصیت‌هایی که در مرز میان مضحک و هولناک حرکت می‌کنند، و اشیایی که معنایی فراتر از کارکرد روزمره پیدا می‌کنند. بااین‌حال، اینجا آن انرژی انفجاری و بی‌پروای آثار شاخص او کمتر به چشم می‌آید. فیلم حالتی مهار‌شده‌تر دارد؛ گویی میل به آشوب و رؤیاپردازی در چارچوبی تنگ‌تر حرکت می‌کند.
نتیجه، اثری است که نه کاملاً به قواعد قصه‌گویی متعارف تن می‌دهد و نه تا انتها از آن‌ها می‌گریزد. این وضعیت گاه به فیلم هویت ویژه می‌دهد، اما در لحظاتی نیز آن را معلق و نامطمئن می‌کند. صحنه‌های نامتعارف می‌توانند تماشاگر را غافلگیر کنند، ولی همه آن‌ها به یک اندازه درونمایه یا پیوندی روشن با شخصیت‌ها نمی‌یابند.
از همین رو، فیلم برای مخاطبی که انتظار تجربه‌ای تمام‌عیار و رها از خودوروفسکی دارد، احتمالاً کم‌رمق‌تر از حد انتظار جلوه می‌کند. زیرزمین، شخصیتِ پنهان فیلم قوی‌ترین دستاورد فیلم، شاید نه در پیرنگ و نه حتی در بازی‌ها، بلکه در ساختن فضایی ماندگار باشد. جهان زیرزمینی و کثیف فیلم، پناهگاهی است برای آدم‌هایی که از سطح جامعه کنار گذاشته شده‌اند یا خود را از آن جدا کرده‌اند.
« این پراکندگی با جهان فیلم تناسب دارد، اما همیشه به معنای غنای روایی نیست. »
شخصیت‌ها و اجرا
تونل‌ها، مجراها و گوشه‌های تاریک، صرفاً پس‌زمینه نیستند؛ آن‌ها شکل مادیِ وضعیت روانی شخصیت‌ها را به خود می‌گیرند. زیرزمین در این فیلم هم خانه است، هم زندان و هم صحنه‌ای برای نمایش زندگی‌ای که قواعد بیرون را به سخره می‌گیرد. این فضا با نوعی زیبایی‌شناسیِ چرک و فرسوده ساخته شده که از پاکیزگیِ جهان‌های خیال‌پردازانه فاصله دارد.
تضاد میان وعده رنگین‌کمان و تیرگی محیط، وجهی تمثیلی پیدا می‌کند: رؤیای طلا و خوشبختی در جایی جست‌وجو می‌شود که نشانی از شکوه ندارد. بااین‌همه، فیلم از این تقابل نتیجه‌ای ساده و اخلاقی بیرون نمی‌کشد. زیرزمین هم‌زمان زننده و دلپذیر است؛ جهانی که در آن زشتی، خود به نوعی صمیمیت و حتی آسودگی بدل می‌شود.
بازی‌ها و نیروی ستاره‌ها عمر شریف حضوری گرم و زنده به فیلم می‌بخشد. دیما مردی است فرصت‌طلب، اما شریف او را به نمونه‌ای یک‌بعدی از دزد زیرک تقلیل نمی‌دهد. نگاه‌ها و مکث‌هایش، و توانایی‌اش در جابه‌جایی میان شوخی و درماندگی، به شخصیت بُعدی انسانی می‌دهد که گاه در متنِ پراکنده فیلم کم‌رنگ می‌شود.
او می‌تواند در یک لحظه تماشاگر را با شیطنتش همراه کند و لحظه‌ای بعد،脆ندگیِ مردی را آشکار سازد که زندگی‌اش بر بخت و فرصت‌های گذرا بنا شده است. پیتر اوتول در نقش ملیاگر، نقطه مقابل شریف است: اغراق‌آمیزتر، بسته‌تر و از نظر رفتاری پیش‌بینی‌ناپذیرتر. اوتول از عجیب‌بودن شخصیت به‌عنوان فرصتی برای بازیگری بهره می‌برد، هرچند فاصله‌ای که میان ملیاگر و دیگران وجود دارد، گاهی مانع شکل‌گیری پیوند عاطفیِ کافی می‌شود.
« زیرزمین در این فیلم هم خانه است، هم زندان و هم صحنه‌ای برای نمایش زندگی‌ای که قواعد بیرون را به سخره می‌گیرد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این دو بازیگر در کنار هم ترکیبی نامتعارف می‌سازند؛ همراهی‌ای که بیش از آن‌که بر هماهنگی طبیعی استوار باشد، از تضاد میان دو منش نیرو می‌گیرد. حضور کوتاه کریستوفر لی در آغاز نیز از لحظات به‌یادماندنی فیلم است؛ اجرایی که با جدیتِ بازیگر و پوچیِ موقعیت، طنزی مؤثر پدید می‌آورد. موسیقی و لحن نامتعارف موسیقی ژان موسی در شکل‌دادن به لحن فیلم نقش مهمی دارد.
ملودی‌های آن در برابر محیط زمخت و رفتارهای غیرعادی شخصیت‌ها، نوعی سبکی و سرخوشی می‌گذارند؛ اما این سرخوشی همیشه بی‌دغدغه نیست. گاهی یادآور آن است که فیلم می‌خواهد از دل وضعیتی تلخ و فرسوده، امکان بازیگوشی و افسانه را بیرون بکشد. موسیقی کمک می‌کند تجربه فیلم تنها به تیرگی بصری محدود نماند و در آن، رگه‌ای از نرمی و خیال باقی بماند.
بااین‌حال، همین لحن شیرین و گاه سبک‌سرانه برای همه مخاطبان کار نمی‌کند. برخی موقعیت‌ها چنان میان گروتسک و لطافت در نوسان‌اند که پیوندشان با یکدیگر دشوار می‌شود. اگر تماشاگر با این آمیزه همراه نشود، لحظات نامتعارف به‌جای آن‌که رازآمیز یا طنزآلود باشند، ممکن است تصنعی جلوه کنند. فیلم از مخاطب می‌خواهد پیش از آن‌که همه‌چیز را توضیح دهد، با حال‌وهوایش هم‌قدم شود؛ درخواستی که گاه سخاوتمندانه پاسخ می‌گیرد و گاه نه.
ریتم و دشواریِ همراهی کندی و کش‌آمدن، مهم‌ترین مانع در تجربه فیلم است. بعضی صحنه‌ها به‌جای آن‌که اطلاعاتی تازه درباره شخصیت‌ها بدهند یا تنش داستان را افزایش دهند، صرفاً فضای موجود را ادامه می‌دهند. این مکث‌ها از نظر اتمسفر قابل‌فهم‌اند، اما در کنار روایت تکه‌تکه، می‌توانند احساس ایستایی ایجاد کنند.
« موسیقی و لحن نامتعارف موسیقی ژان موسی در شکل‌دادن به لحن فیلم نقش مهمی دارد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
هرچه زمان می‌گذرد، تماشاگر ممکن است بیش از آن‌که منتظر تحول داستان باشد، به تماشای مجموعه‌ای از تصاویر و رفتارهای عجیب رضایت دهد؛ و چنین رضایتی برای حفظ توجه در سراسر فیلم کافی نیست. بااین‌همه، ریتم آرام را نباید صرفاً خطایی فنی دانست. بخشی از آن با زندگیِ بی‌شتاب و فرسوده شخصیت‌ها هم‌خوانی دارد؛ آدم‌هایی که در انتظار بخت یا دگرگونی‌اند، بی‌آن‌که توان چندانی برای ساختن آینده داشته باشند.
مسئله آن است که فیلم همیشه میان مکثِ معنادار و کش‌دادنِ بی‌ثمر تمایز روشنی برقرار نمی‌کند. بنابراین تجربه تماشاگر به میزان پذیرش او نسبت به روایت‌های کم‌پیرنگ و فضای‌محور وابسته است. جمع‌بندی «دزد رنگین‌کمان» اثری نابرابر، اما صاحب هویت است؛ فیلمی که بیش از آن‌که به‌خاطر قصه‌ای منسجم در یاد بماند، به واسطه جهان زیرزمینی، حال‌وهوای غریب، موسیقی خوش‌نشین و بازی‌های دو چهره اصلی‌اش اثر می‌گذارد.
عمر شریف با نیروی انسانی و شوخ‌طبعیِ ظریف خود، تکیه‌گاه عاطفی فیلم می‌شود؛ پیتر اوتول وجهی مرموز و نامتعارف به آن می‌افزاید و کریستوفر لی، هرچند کوتاه، لحظه‌ای کمیک و برجسته می‌آفریند. فیلم در روایت‌پردازی و حفظ ریتم پیوسته موفق نیست و گاهی چنان در حال‌وهوا و تصاویرش غرق می‌شود که قصه از دست می‌رود.
بااین‌حال، همین سرگردانی بخشی از جذابیت نامطمئن آن است: اثری که نه کاملاً سرگرم‌کننده است و نه تماماً رازآلود، اما ردّی از خود بر ذهن می‌گذارد. بهترین راه ورود به آن، انتظار یک داستان پرکشش و بی‌وقفه نیست؛ باید پذیرفت که «دزد رنگین‌کمان» بیشتر دعوتی به پرسه‌زدن در جهانی چرک، خنده‌آور و اندوهناک است تا سفری منظم به سوی گنج.
« بااین‌همه، ریتم آرام را نباید صرفاً خطایی فنی دانست. »
ثبت دیدگاه