وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

بازگشت از آن سوی باد «The Other Side of the Wind» بیش از آنکه روایتی سرراست درباره یک کارگردان سالخورده باشد، کالبدشکافیِ سینما در لحظه‌ای بحرانی است: زمانی که تصویر دیگر در اختیار صاحب اثر نیست و هر دوربین، از دوربین فیلم‌بردار تا دوربین خبرنگار و دوست و ستایشگر، مدعی ثبت حقیقت می‌شود.

Orson Welles این اثر را از آغاز دههٔ ۱۹۷۰ ساخت، اما فیلم تا سال ۲۰۱۸، سال‌ها پس از مرگ او، به نمایش نرسید. همین سرگذشت طولانی و پرمانع، همچون سایه‌ای بر تماشای فیلم می‌افتد؛ اثری که درون روایتش نیز با ناتمامی، فرسودگی و نبرد برای کنترل تصویر دست‌وپنجه نرم می‌کند. در مرکز داستان، Jake Hannaford، کارگردانی نامدار و دل‌زده از هالیوود، قرار دارد که در جشن تولد هفتادسالگی‌اش بخش‌هایی از فیلم تازه و ناتمام خود را به نمایش می‌گذارد.

مهمانی او در محاصرهٔ دوربین‌ها، مشتاقان، منتقدان و کسانی است که می‌خواهند از چهرهٔ افسانه‌ای‌اش چیزی برای خود بردارند. فیلم از همین موقعیت ساده، پرسشی چندلایه می‌سازد: چه کسی حق دارد داستان یک هنرمند را روایت کند، و آیا تصویرِ ثبت‌شده می‌تواند به حقیقتی دربارهٔ او نزدیک شود؟ روایتی در دل روایت فیلم ساختاری تودرتو دارد.

یک سوی آن گردهمایی پرهیاهوی Hannaford است؛ سوی دیگر، بخش‌هایی از اثر تجربیِ او که در همان مهمانی نمایش داده می‌شود. پیرامون این دو، دوربین‌های متعدد و نگاه‌های گوناگون نیز حضور دارند و گاه چنان بر هم می‌افتند که مرز میان رخداد، بازسازی و برداشت شخصی کمرنگ می‌شود. این ساختار صرفاً بازی فرمی نیست: خودِ آشفتگی روایت بازتاب جهانی است که در آن هر کس می‌کوشد از دیگری تصویری بسازد، بی‌آنکه لزوماً او را بفهمد.

« Orson Welles این اثر را از آغاز دههٔ ۱۹۷۰ ساخت، اما فیلم تا سال ۲۰۱۸، سال‌ها پس از مرگ او، به نمایش نرسید. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

از این رو، تماشاگر با قصه‌ای که آرام و مرحله‌به‌مرحله پیش برود روبه‌رو نیست. اطلاعات در تکه‌ها می‌رسند و معنای روابط، از مکث‌ها و نگاه‌ها و روایت‌های متضاد شکل می‌گیرد. این روش در لحظاتی به فیلم جان می‌بخشد، اما گاهی نیز پیگیری مسیر داستان و جایگاه شخصیت‌ها را دشوار می‌کند. اثر از مخاطب می‌خواهد نه‌فقط آنچه را می‌بیند دنبال کند، بلکه به این فکر کند که چه کسی آن را دیده و چرا.

تدوینی که جهان را ناآرام می‌کند تدوین، مهم‌ترین نیروی محرک فیلم است. نماها با شتابی غیرمعمول به یکدیگر برخورد می‌کنند؛ تصویر رنگی با سیاه‌وسفید، قاب‌های گوناگون و زاویه‌های ناپایدار جای هم را می‌گیرند. حاصل، تجربه‌ای پرانرژی و گاه گیج‌کننده است که به جای پنهان‌کردن دست‌وپای فیلم‌سازی، آن‌ها را آشکار می‌کند.

انگار خود اثر نیز در حال ساخته‌شدن پیش چشم ماست؛ در حال آزمودن راهی برای بیان چیزی که با روایت متعارف به‌سادگی بیان‌پذیر نیست. این شتاب صرفاً برای ایجاد هیجان به کار نمی‌رود. فیلمی که جهانش با دوربین‌های متعدد اشغال شده، باید از نظر بصری نیز ناآرام باشد. تدوین به تماشاگر مجال تسلط کامل نمی‌دهد، همان‌طور که شخصیت‌ها نیز از سلطه بر تصویر خود عاجزند.

بااین‌حال، پرش‌های پی‌درپی و تغییر نسبت تصویر می‌توانند پیوندهای عاطفی را کم‌رنگ کنند. برخی لحظات پیش از آنکه اثرشان بنشیند، با برشی تازه قطع می‌شوند؛ بنابراین شور فرمی فیلم گاهی به بهای وضوح و تداوم احساسی تمام می‌شود. John Huston و چهرهٔ کارگردان بازی John Huston در نقش Hannaford هستهٔ انسانی فیلم است.

« از این رو، تماشاگر با قصه‌ای که آرام و مرحله‌به‌مرحله پیش برود روبه‌رو نیست. »

شخصیت‌ها و اجرا

حضور او سنگین و نافذ است، اما شخصیتش به یک اسطورهٔ تک‌بعدی یا قهرمانِ شکست‌خورده فروکاسته نمی‌شود. Hannaford هم جذاب است و هم دشوار؛ هم از توجه اطرافیان نیرو می‌گیرد و هم از آن به تنگ می‌آید. او در برابر ستایشگرانش وقار و طعنه‌ای نمایشی دارد، اما در پس این هیبت، اضطرابی عمیق‌تر حس می‌شود: ترس از زوال، از دست‌دادن اقتدار و شاید ناتوانی در فهم نسل تازه‌ای از سینما.

Huston با کنترل دقیق لحن، این تضاد را زنده نگه می‌دارد. او به‌جای آنکه شخصیت را با توضیح‌های صریح روان‌شناختی روشن کند، اجازه می‌دهد تناقض‌هایش در رفتار و سکوت‌ها دیده شوند. نتیجه، شخصیتی به‌یادماندنی است که هم می‌تواند موضوع هجو باشد و هم برانگیزانندهٔ همدلی. حضور Peter Bogdanovich نیز در این جهان معنای ویژه‌ای پیدا می‌کند: رابطهٔ کارگردان سالخورده و ستایشگر جوان‌ترش، آمیزه‌ای از تحسین، وابستگی و فاصلهٔ نسلی را به نمایش می‌گذارد.

هالیوود، خودافسانه‌سازی و نگاه دیگران فیلم با نگاهی طعنه‌آمیز به مناسک هالیوود می‌نگرد: جشن‌ها، ستایش‌ها، مصاحبه‌ها و حلقه‌های اجتماعی‌ای که می‌توانند هنرمند را به افسانه تبدیل کنند، اما هم‌زمان او را به موضوع مصرف بدل می‌سازند. Hannaford در مرکز مهمانی ایستاده، ولی این مرکزیت به معنای اختیار نیست.

هرکس چیزی از او می‌خواهد: خاطره، حکایت، اعتراف، تصویر یا نشانه‌ای که بتواند در داستان شخصی خود جای دهد. شهرت در اینجا نه سپری در برابر تنهایی، بلکه وسیله‌ای برای تکثیر آن است. در همین زمینه، فیلم دربارهٔ مرز باریک میان ستایش و تملک سخن می‌گوید. دوربین‌ها گویی به شخصیت‌ها نزدیک می‌شوند، اما نزدیکی فیزیکی به شناخت نمی‌انجامد.

« حضور او سنگین و نافذ است، اما شخصیتش به یک اسطورهٔ تک‌بعدی یا قهرمانِ شکست‌خورده فروکاسته نمی‌شود. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

هر بار که تصویر تازه‌ای از Hannaford ثبت می‌شود، امکان تازه‌ای برای سوءبرداشت نیز پدید می‌آید. این ایده امروزه، در جهانی اشباع از تصویر و ثبت مداوم، طنین ویژه‌ای دارد؛ اما فیلم آن را به موعظه‌ای مستقیم تبدیل نمی‌کند. نگاهش بیشتر پرسشگر است تا حکم‌دهنده: چه چیزی از انسان باقی می‌ماند، وقتی دیگران بی‌وقفه او را می‌نگرند؟

فیلمِ درون فیلم بخش‌های فیلمی که Hannaford ساخته، نه حاشیه‌ای برای روایت اصلی، بلکه بازتابی مستقل و رازآلود از آن است. این تصاویر از نظر لحن و بافت با مهمانی تفاوت دارند و گاه به کلی جهانی دیگر می‌سازند؛ جهانی که در آن میل، بدن، حرکت و منظره بیش از گفت‌وگوهای متعارف بار معنایی بر دوش می‌کشند.

همین دوگانگی میان فیلمِ پرحرف و پرجمعیتِ مهمانی و اثرِ درون‌فیلمیِ کم‌کلام، به ساختار اثر غنا می‌بخشد. این بخش‌ها عمداً آسان‌تفسیر نیستند. ممکن است برخی تماشاگران آن‌ها را زیاده‌رویِ فرمی یا تصویری بدانند، اما حضورشان پرسش اصلی فیلم را پیچیده‌تر می‌کند: آیا اثر هنری بازتابی از سازنده‌اش است یا گریزگاهی از او؟

Hannaford به نظر می‌رسد در فیلم خود چیزی را جست‌وجو می‌کند که در زندگی اجتماعی‌اش دسترس‌پذیر نیست؛ بااین‌حال، این جست‌وجو خود نیز از نگاه دیگران جدا نمی‌ماند. فیلم درون فیلم، به جای توضیح‌دادن شخصیت اصلی، شکاف‌های او را آشکارتر می‌کند. ناتمامی به‌مثابه بخشی از فرم ساخته‌شدن فیلم در چند دوره و تکمیل آن پس از مرگ Welles، مسئله‌ای فراتر از تاریخ تولید است.

« هر بار که تصویر تازه‌ای از Hannaford ثبت می‌شود، امکان تازه‌ای برای سوءبرداشت نیز پدید می‌آید. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این سرگذشت به تجربهٔ تماشای اثر وارد می‌شود: ناهماهنگی‌های گاه‌به‌گاه، تغییرات لحن و درز میان بخش‌ها را می‌توان حس کرد. روایتِ آشفته و تدوینِ ناپیوسته برای همهٔ مخاطبان به تجربه‌ای منسجم بدل نمی‌شود و گاهی چنین می‌نماید که فیلم هنوز در جست‌وجوی شکل نهایی خود است. بااین‌همه، همین ناتمامی با مضمون اثر پیوندی معنادار دارد.

فیلم دربارهٔ هنرمندی است که برای ساختن اثرش با محدودیت‌های مالی، حرفه‌ای و شخصی روبه‌روست؛ خودِ فیلم نیز تاریخی از توقف و بازگشت را پشت سر گذاشته است. این هم‌زمانی را نباید بهانه‌ای برای نادیده‌گرفتن ضعف‌های روایی دانست، اما کمک می‌کند بفهمیم چرا ناهمواری‌های اثر گاه بخشی از شخصیت آن به نظر می‌رسند.

فیلم صیقلی و بی‌دردسر نیست؛ در عوض، ردّ مبارزه برای به‌وجودآمدنش را بر سطح خود حفظ می‌کند. جمع‌بندی «The Other Side of the Wind» اثری ناآرام، جسور و نامتعارف است که با شتاب تدوین، ساختار چندلایه و نگاه انتقادی‌اش به شهرت و سینما، تماشاگر را به جای مشاهده‌گری آسوده، به مشارکت‌کننده‌ای سردرگم و کنجکاو تبدیل می‌کند.

بازی John Huston به آن مرکزیتی انسانی می‌بخشد، درحالی‌که فیلمِ درون فیلم و هجوم دوربین‌ها پیوسته معنای این مرکز را زیر سؤال می‌برند. پراکندگی روایت و دشواری دنبال‌کردن روابط، مانع‌هایی واقعی‌اند؛ اثر ممکن است برای مخاطبی که انتظار قصه‌ای روشن و پیوسته دارد فرساینده باشد. اما برای تماشاگر پذیرا، همین آشفتگی بخشی از بیان فیلم است: تصویری از هنرمندی که در برابر هالیوود، گذشتهٔ خودش و نگاه بی‌وقفهٔ دیگران ایستاده است.

« بااین‌همه، همین ناتمامی با مضمون اثر پیوندی معنادار دارد. »

جمع‌بندی

این فیلم بیش از آنکه پاسخ بدهد، پرسش‌هایی دربارهٔ ساختن، دیده‌شدن و از دست‌رفتن اختیار مطرح می‌کند؛ پرسش‌هایی که پس از پایان تماشا نیز در ذهن باقی می‌مانند.