وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم و جهان آن «مادر و روسپی» ساختهٔ ژان اوستاش، درامی فرانسوی از سال ۱۹۷۳ است که به‌جای تکیه بر حادثه‌های پرشتاب، از دل گفت‌وگوها، سکوت‌ها و مناسبات روزمره تصویری از نسلی سرخورده می‌سازد. فیلم در پاریسِ پس از آشوب‌های مهٔ ۱۹۶۸ می‌گذرد؛ دوره‌ای که آرمان‌های رهایی‌بخش هنوز در زبان و رفتار آدم‌ها حضور دارند، اما دیگر لزوماً به زندگی معنادار یا روابطی آزاد از سلطه و خودخواهی نمی‌انجامند.

اوستاش این فاصله را نه با بیانیه‌ای سیاسی، بلکه با نشاندن دوربین در کنار شخصیت‌هایی نشان می‌دهد که می‌کوشند زندگی خود را توضیح دهند و در همان حال از فهم و دگرگون‌کردن آن ناتوان‌اند. داستانی که به‌جای پیش‌رفتن، فرومی‌رود الکساندر جوانی بی‌قرار و بی‌هدف است که میان ماری، شریک زندگی‌اش، و ورونیکا، زنی که به‌تازگی با او آشنا شده، سرگردان می‌ماند.

این مثلث عاطفی در نگاه نخست می‌تواند زمینه‌ای برای ملودرامی آشنا به نظر برسد؛ اما فیلم به‌تدریج از انتظار برای رخداد بزرگ فاصله می‌گیرد. آنچه اهمیت پیدا می‌کند نه صرفاً انتخاب میان دو زن، بلکه عادت‌های کوچک، توجیه‌های شخصی و کشمکش‌هایی است که رابطه را هر روز اندکی فرسوده‌تر می‌کنند.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

روایت عمداً از ضرباهنگ متعارف فاصله می‌گیرد. اتفاق‌ها کم‌اند و شخصیت‌ها بارها به موضوعاتی بازمی‌گردند که گویی پیش‌تر هم درباره‌شان گفته‌اند. این تکرار می‌تواند برای برخی تماشاگران خسته‌کننده باشد، اما در عین حال شکل خودِ گرفتاری آنان است: گفت‌وگوهایی که به تصمیم نمی‌رسند، حسادت‌هایی که حل نمی‌شوند و میل به آزادی‌ای که مدام با نیاز به تعلق درهم می‌آمیزد.

فیلم به‌جای آنکه این بن‌بست را با پیرنگی پرپیچ‌وخم بشکند، ما را وامی‌دارد زمانِ فرسایندهٔ آن را تجربه کنیم. الکساندر؛ جذابیت و خودفریبی ژان‌پیر لئو در نقش الکساندر، شخصیتی را می‌سازد که هم می‌تواند سرگرم‌کننده و زنده باشد و هم به‌شدت خودمحور. او با اعتمادبه‌نفسی نمایشی سخن می‌گوید؛ دربارهٔ عشق، سیاست، سینما و آزادی نظر می‌دهد، اما پرگویی‌اش همیشه نشانهٔ بصیرت نیست.

گاه کلام، راهی است برای در اختیار گرفتن فضای رابطه و عقب‌راندن لحظه‌ای که باید به دیگری گوش سپرد. الکساندر از تناقض‌های خود بی‌خبر نیست، ولی آگاهی‌اش الزاماً به تغییر نمی‌انجامد؛ حتی ممکن است بهانه‌ای تازه برای ادامهٔ همان رفتارها فراهم کند. لئو این دوگانگی را با بازی‌ای دقیق و بی‌پیرایه منتقل می‌کند.

« روایت عمداً از ضرباهنگ متعارف فاصله می‌گیرد. »

شخصیت‌ها و اجرا

الکساندر نه هیولایی یک‌سره منفور است و نه قهرمانی که باید با او همدلی بی‌قیدوشرط داشت. گاهی شوخ‌طبعی و سرزندگی او جذاب می‌شود؛ لحظه‌ای بعد، همان شوخ‌طبعی به پوششی برای بی‌اعتنایی یا خودبزرگ‌بینی بدل می‌گردد. همین نوسان، شخصیت را از نمونه‌ای ساده از روشنفکر بی‌عمل فراتر می‌برد و تماشاگر را در موقعیتی دشوارتر می‌گذارد: دیدنِ جذابیت فردی که رفتارهایش بار عاطفی سنگینی بر دوش دیگران می‌گذارد.

ماری و ورونیکا؛ دو حضور، نه دو نماد ماری و ورونیکا را نباید فقط دو قطب نمادینِ عنوان فیلم دانست؛ هرچند عنوان، آگاهانه بار معنایی و داوری‌های اجتماعی دربارهٔ زنان و میل را به میان می‌آورد. ماری در رابطه‌ای جاافتاده‌تر با الکساندر قرار دارد و خشم و دلخوری‌اش، به‌تدریج از زیر سطح روزمرگی آشکار می‌شود.

او صرفاً زنی حسود نیست: واکنش‌هایش به وضعیتی پاسخ می‌دهند که در آن نزدیکی، وابستگی و نابرابری با هم گره خورده‌اند. بازی برنادت لافون این شخصیت را با نگاه‌ها و مکث‌هایی می‌سازد که گاه بیش از کلمات سخن می‌گویند. ورونیکا در ابتدا ممکن است آزادتر و بی‌پرواتر به نظر برسد، اما فیلم او را به چهره‌ای ساده از رهایی جنسی تقلیل نمی‌دهد.

« الکساندر نه هیولایی یک‌سره منفور است و نه قهرمانی که باید با او همدلی بی‌قیدوشرط داشت. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

او نیز آسیب‌پذیر است و میان خواست شخصی و انتظارات عاطفی دست‌وپا می‌زند. فرانسواز لبران حضوری دارد که در آغاز آرام و کم‌ادعاست، اما به‌مرور پیچیدگی درونی شخصیت را نمایان می‌کند. تفاوت این دو زن در نوع حضور و زبانشان است، نه در تقسیم‌بندی آسانِ یکی به «مادر» و دیگری به «روسپی». چنین برچسب‌هایی بیش از آنکه حقیقت شخصیت‌ها را توضیح دهند، آشکار می‌کنند که چگونه دیگران، به‌ویژه الکساندر، می‌کوشند آنان را در قالب‌هایی سودمند برای خود جا دهند.

گفت‌وگو؛ نیروی اصلی و نقطهٔ لغزش بخش بزرگی از تجربهٔ فیلم در شنیدن شکل می‌گیرد. گفت‌وگوها طولانی، صریح و گاه بی‌پرده‌اند؛ حرف‌ها دربارهٔ عشق و رابطه، از شوخی و خاطره به خشم و اعتراف می‌لغزند. این شیوه به فیلم نوعی صمیمیت ناآراسته می‌بخشد: آدم‌ها کمتر شبیه شخصیت‌هایی به نظر می‌رسند که برای پیشبرد داستان سخن می‌گویند، و بیشتر شبیه کسانی که در تلاش برای فهمیدن خود، حرف‌هایشان را بارها عوض می‌کنند یا پس می‌گیرند.

گفتار فیلم قرار نیست همیشه روشنگر باشد؛ گاهی خودِ پرحرفی راهی برای پنهان‌کردن حقیقت است. بااین‌حال، همین ویژگی می‌تواند به نقطه‌ضعف بدل شود. برخی سخنرانی‌های الکساندر کش‌دار یا تکراری به نظر می‌رسند و اگر تماشاگر نتواند در لحن و تناقض‌های او چیزی فراتر از ادا ببیند، فیلم ممکن است بیش از اندازه خودبسنده جلوه کند.

« او نیز آسیب‌پذیر است و میان خواست شخصی و انتظارات عاطفی دست‌وپا می‌زند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اما این پرگویی تا حدی با منطق شخصیت سازگار است: الکساندر با کلمات می‌کوشد بر دیگران و بر تصویری که از خود دارد مسلط شود. گفت‌وگوها هم ابزار شناخت‌اند و هم بخشی از بن‌بست؛ آدم‌ها حرف می‌زنند، اما شنیدن و تغییرکردن دشوارتر از سخن‌گفتن است. فرم بصری، صدا و زمان سادگی بصری فیلم با رویکرد مشاهده‌گر آن پیوند دارد.

قاب‌ها به‌جای آنکه پیوسته توجه را به خود جلب کنند، اجازه می‌دهند نگاه و گفتار شخصیت‌ها در مرکز بماند. تصویر سیاه‌وسفید و فضاهای روزمرهٔ پاریس، جلوه‌ای تزئینی از شهر نمی‌سازند؛ شهر بیشتر به ظرفی برای رفت‌وآمد، مکالمه و سرگردانی بدل می‌شود. صداهای محیط و موسیقی‌هایی که در جهان داستان شنیده می‌شوند نیز حس زندگیِ جاری را تقویت می‌کنند، بی‌آنکه فیلم را به واقع‌گرایی خنثی محدود کنند.

زمانِ طولانی اثر ــ حدود سه ساعت و چهل دقیقه ــ تصمیمی فرمی و در عین حال آزمونی برای تماشاگر است. ریتم آرام، فرصت می‌دهد تغییرهای کوچک در رابطه‌ها دیده شوند؛ مکث‌ها و تکرارها بخشی از معنای فیلم می‌شوند، نه فاصله‌هایی میان رخدادهای مهم. اما این انتخاب بی‌هزینه نیست: بعضی بخش‌ها ممکن است بیش از آنچه ظرفیت دراماتیکشان می‌طلبد امتداد یابند.

« فرم بصری، صدا و زمان سادگی بصری فیلم با رویکرد مشاهده‌گر آن پیوند دارد. »

جمع‌بندی

فیلم از تماشاگر می‌خواهد با شتابِ معمولِ روایت کنار بیاید و به جزئیات رفتاری اعتماد کند؛ خواسته‌ای که برای برخی پاداش‌بخش و برای برخی فرساینده خواهد بود. جمع‌بندی «مادر و روسپی» فیلمی دربارهٔ عشق به‌مثابه وعده‌ای پاک و پایدار نیست؛ دربارهٔ آدم‌هایی است که آزادی را طلب می‌کنند، اما از وابستگی، حسادت و آسیب‌زدن به دیگری رها نمی‌شوند.

ارزش اثر در پاسخ‌های قطعی یا داوری اخلاقی ساده نیست، بلکه در ثبت تناقض‌هایی است که شخصیت‌ها گاه می‌فهمند و گاه از پذیرفتنشان می‌گریزند. بازی‌های دقیق، گفت‌وگوهای بی‌پروا و صبر فرمی اوستاش، جهانی تلخ و صمیمی می‌سازند که به‌سادگی از ذهن کنار نمی‌رود. کندی و پرگویی فیلم موانعی واقعی‌اند و نمی‌توان آن‌ها را برای هر تماشاگر فضیلت دانست.

بااین‌همه، همین شکلِ نامتعارف اجازه می‌دهد آشفتگی عاطفی نه صرفاً موضوع داستان، بلکه تجربهٔ تماشای آن باشد. اثری است برای مخاطبی که از سینما انتظار ندارد هر گرهی را باز کند؛ گاهی کافی است آدم‌ها را در لحظه‌ای طولانی و ناراحت‌کننده بنشاند، تا فاصلهٔ میان آنچه می‌گویند و آنچه زندگی می‌کنند آشکار شود.

« کندی و پرگویی فیلم موانعی واقعی‌اند و نمی‌توان آن‌ها را برای هر تماشاگر فضیلت دانست. »