وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

ادامه‌ای که بیش از آن‌که ادامه باشد، بازنگری است The Great Escape II: The Untold Story از همان عنوانش وعدهٔ داستانی پنهان در سایهٔ فیلم مشهور The Great Escape را می‌دهد؛ اما نسبتش با اثر سال ۱۹۶۳ پیچیده‌تر از یک دنبالهٔ معمولی است. فیلم تلویزیونیِ دوپارهٔ پل وندکاس و جاد تیلور، ابتدا بخشی از همان فرار از اشتالاگ لوفت سه را بازمی‌سازد و سپس مسیر خود را به سوی پیگیری جنایت‌های پس از فرار می‌برد.

در نتیجه، نه با ادامه‌ای یک‌دست روبه‌رو هستیم و نه با بازسازی کامل؛ بلکه با اثری دووجهی که می‌کوشد هم از خاطرهٔ فیلم پیشین بهره بگیرد و هم روایتی مستقل به آن بیفزاید. همین دوگانگی هم سرچشمهٔ جذابیت فیلم است و هم مهم‌ترین مانع انسجامش. از تونل اردوگاه تا تعقیب عدالت ساختار اثر به دو بخش روایی تقسیم می‌شود.

بخش نخست، نقشه‌ریزی و اجرای فرار اسیران را دنبال می‌کند؛ بخشی که در آن همکاری جمعی، پنهان‌کاری و خطرِ کشف‌شدن، مصالح اصلی تعلیق‌اند. در بخش دوم، قصه از اردوگاه فاصله می‌گیرد و به تلاش جان داج و همراهانش برای یافتن مسئولان قتل فراریان می‌پردازد. جابه‌جایی از روایت بقا به روایت پیگرد، ایده‌ای بالقوه نیرومند است: فرار، پایان ماجرا نیست و خشونت جنگ حتی پس از خاموش‌شدن اسلحه‌ها نیز مطالبهٔ پاسخ‌گویی می‌کند.

فیلم در این گذار، ژانرش را هم تغییر می‌دهد. نیمهٔ نخست به درام جنگی و داستان فرار نزدیک است؛ نیمهٔ دوم حال‌وهوای تعقیب و تحقیق دارد و گاه به ماجرایی اکشن بدل می‌شود. این تغییر، به‌ویژه برای تماشاگر کنجکاو نسبت به سرنوشت شخصیت‌ها پس از اردوگاه، تازگی دارد. بااین‌حال، پیوند دو نیمه به اندازه‌ای محکم نیست که فیلم را به روایتی کاملاً روان تبدیل کند.

« همین دوگانگی هم سرچشمهٔ جذابیت فیلم است و هم مهم‌ترین مانع انسجامش. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

گویی دو فیلم با لحن‌ها و اولویت‌های متفاوت در کنار هم قرار گرفته‌اند: یکی در پی بازآفرینی فرار است و دیگری می‌خواهد دربارهٔ پیامدهای اخلاقی آن سخن بگوید. سایهٔ سنگین فیلم نخست مقایسه با اثر مشهور جان استرجس تقریباً اجتناب‌ناپذیر است؛ به‌خصوص چون فیلم تازه دوباره به همان اردوگاه و همان واقعه بازمی‌گردد.

تفاوت مهم این‌جاست که فیلم سال ۱۹۸۸ از نام‌های واقعی‌تری برای شماری از افراد بهره می‌گیرد و می‌کوشد به بعضی جنبه‌های تاریخی وفادارتر باشد، اما این انتخاب به‌خودی‌خود قدرت دراماتیک نمی‌آفریند. در فیلم نخست، فرار مجموعه‌ای از مهارت‌ها، شخصیت‌های به‌یادماندنی و لحظه‌های دقیقاً سنجیده بود؛ در این‌جا، بازگویی ماجرا کم‌وبیش زیر بار دانسته‌های پیشین قرار می‌گیرد.

مخاطبی که نسخهٔ اصلی را دیده باشد، اغلب می‌داند مسیر کلی به کجا می‌رود و فیلم برای حفظ کشش باید بیش از این بر جزئیات انسانی و تعلیق تکیه کند. بخش دوم فرصت مناسبی برای گریز از این سایه فراهم می‌کند، زیرا موضوعی متفاوت دارد و به جای تکرار صرفِ نقشهٔ فرار، از عدالت و مسئولیت سخن می‌گوید.

بااین‌همه، این ایده دیر مجال می‌یابد تا جان بگیرد و زمان محدودِ روایت پس از جنگ اجازه نمی‌دهد همهٔ شخصیت‌ها یا مراحل پیگیری به عمق کافی برسند. حاصل، اثری است که در بهترین لحظات خود به قلمرویی تازه قدم می‌گذارد، اما هیچ‌گاه کاملاً از مقایسه با الگوی بزرگ‌تر رها نمی‌شود. شخصیت‌ها و بازی‌ها کریستوفر ریو در نقش جان داج مرکز ثقل نیمهٔ دوم است.

« شخصیت‌ها و بازی‌ها کریستوفر ریو در نقش جان داج مرکز ثقل نیمهٔ دوم است. »

شخصیت‌ها و اجرا

حضور او به فیلم وزنی آشنا می‌دهد و شخصیتش را به نقطه‌ای قابل‌دنبال‌کردن در میان جابه‌جایی‌های روایی بدل می‌کند. داج فقط یک فراری نیست؛ تجربهٔ جنگ و آگاهی از سرنوشت هم‌رزمانش او را به مردی بدل می‌کند که در پی پاسخ است. ریو در نمایش خویشتن‌داری و عزم این شخصیت موفق‌تر از لحظاتی است که فیلم از او انتظار قهرمانی اکشنِ بی‌وقفه دارد.

در کنار او، جاد هرش و آنتونی دنیسون به جمع همراهان تنوع می‌بخشند، اما فیلمنامه به همهٔ آنان فرصت نمی‌دهد تا از نقش‌های کارکردی فراتر بروند. ایان مک‌شین و دونالد پلیزنس نیز از چهره‌های برجستهٔ گروه بازیگران‌اند. حضور پلیزنس، که در فیلم نخست هم نقشی داشت، پیوندی نمادین میان دو اثر ایجاد می‌کند؛ هرچند این پیوند بیشتر برای دوستداران نسخهٔ اصلی معنا دارد تا آن‌که به‌تنهایی کیفیت درام را بالا ببرد.

در مجموع، بازی‌ها قابل‌قبول‌اند، اما نه همواره به اندازه‌ای نیرومند که شخصیت‌ها را از قالب‌های آشنای فیلم جنگی بیرون بیاورند. نوسان میان جدیت تاریخی و هیجان‌پردازی عامه‌پسند نیز گاه به اجرای بازیگران سرایت می‌کند. اکشن و تعلیق صحنه‌های اکشن انرژی و حرکت لازم را به فیلم می‌بخشند، به‌ویژه هنگامی که روایت از اردوگاه بیرون می‌آید و به تعقیب عاملان جنایت می‌رسد.

این لحظه‌ها می‌توانند برای تماشاگرانی که به داستان‌های انتقام و پیگرد علاقه دارند سرگرم‌کننده باشند؛ اما طراحی آن‌ها همیشه از منطق و واقع‌گرایی یکسانی پیروی نمی‌کند. بعضی رویارویی‌ها چنان صریح و نمایشی‌اند که فضای تلخ جنگ و دادخواهی را به سوی ماجراجوییِ ساده‌تر سوق می‌دهند. این ناهماهنگی، یکی از دلایلی است که گاه صحنه‌های فیلم عجیب یا نامتناسب به نظر می‌رسند.

« داج فقط یک فراری نیست؛ تجربهٔ جنگ و آگاهی از سرنوشت هم‌رزمانش او را به مردی بدل می‌کند که در پی پاسخ است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

تعلیق نیمهٔ نخست نیز در قیاس با ظرفیت بالقوهٔ داستان محدود می‌ماند. تونل، پنهان‌کاری و خطر لو رفتن، عناصر ذاتاً پرتنشی‌اند، اما فیلم همیشه آن‌ها را با ریتمی فشرده و هدفمند پیش نمی‌برد. در نیمهٔ دوم، انگیزهٔ جست‌وجوی مسئولان قتل روشن‌تر است، ولی گاهی هیجان حادثه جای پرداخت دقیق به پیامدهای اخلاقی و انسانی را می‌گیرد.

بنابراین، اکشن در این اثر بیشتر نقش محرک و سرگرم‌کننده دارد تا آن‌که به‌تنهایی حامل عمق درام باشد. حال‌وهوای تلویزیونی و بافت تاریخی اثر از ابتدا برای تلویزیون ساخته شده و این پیشینه در ریتم و ظاهر آن احساس می‌شود. روایت گسترده و چندبخشی، حضور گروه بزرگی از بازیگران و تمایل به پوشش‌دادن چند مرحله از ماجرا، به فیلم حال‌وهوای یک رویداد تلویزیونی دههٔ هشتادی می‌دهد.

این ویژگی برای برخی تماشاگران بخشی از جاذبهٔ نوستالژیک فیلم است: اثری بلندپروازانه، پرشخصیت و بی‌پیرایه که بیش از ظرافت سینمایی، بر قصه‌گویی مستقیم و ماجراجویی تکیه دارد. در سوی دیگر، همین قالب گاه به طولانی‌شدن و پراکندگی می‌انجامد. فیلم در بعضی صحنه‌ها مکث می‌کند، بی‌آن‌که این مکث به شناخت عمیق‌تر شخصیت یا افزایش تعلیق منجر شود.

همچنین باید میان واقعیت تاریخی و درام‌پردازی تمایز گذاشت: فیلم از رویدادهای واقعی الهام می‌گیرد، اما همهٔ بخش‌هایش بازسازی مستندگونه نیستند و پیگیری پس از جنگ، بنا بر اطلاعات موجود، به‌صورت داستانی دگرگون شده است. پس بهتر است آن را در درجهٔ نخست درام تاریخی دانست، نه گزارشی دقیق از روند واقعی تحقیقات.

« تعلیق نیمهٔ نخست نیز در قیاس با ظرفیت بالقوهٔ داستان محدود می‌ماند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

نقطهٔ قوت: گسترش معنای فرار بهترین ایدهٔ فیلم در این است که «فرار» را تنها به بیرون‌آمدن از اردوگاه محدود نمی‌کند. خروج از حصار ممکن است نقطهٔ پایان یک روایت باشد، اما این‌جا به آغاز پرسشی دیگر تبدیل می‌شود: پس از پایان جنگ، با جنایتی که در دل آن رخ داده چه باید کرد؟ بخش دوم، با وجود شتاب و نابرابری‌هایش، به فیلم بُعدی اخلاقی می‌دهد.

بازماندگان در پی آن‌اند که نام و مسئولیت عاملان روشن شود؛ و این پیگیری، یاد قربانیان را از یک گزارش تلخ به نیروی محرک قصه بدل می‌کند. از همین رو، جذابیت فیلم برای کسانی که نسخهٔ نخست را دوست دارند، الزاماً در برتری بر آن نیست؛ بلکه در تغییر زاویهٔ نگاه است. این اثر می‌خواهد از نقطه‌ای آشنا آغاز کند و سپس پرسشی کمتر متعارف را دنبال کند.

اگر نیمهٔ نخست برای بسیاری یادآور بازگویی کم‌رمق‌ترِ ماجرایی مشهور باشد، نیمهٔ دوم دست‌کم پیشنهادی متفاوت عرضه می‌کند: ماجراجویی پس از جنگ، با محوریت عدالت و حافظه. جمع‌بندی The Great Escape II: The Untold Story فیلمی ناهموار اما دیدنی برای علاقه‌مندان به داستان‌های جنگی و ادامه‌های کمترشناخته‌شده است.

بازگشت به فرار اشتالاگ، در مقایسه با فیلم نخست، شور و انسجام کمتری دارد؛ بازی‌ها و اکشن نیز همیشه قانع‌کننده نیستند و برخی انتخاب‌های روایی از نظر لحن با فضای کلی جور درنمی‌آیند. بااین‌حال، ساختار دوپاره و تمرکز نیمهٔ دوم بر یافتن مسئولان قتل، به اثر هویتی فراتر از بازسازی صرف می‌بخشد.

« بخش دوم، با وجود شتاب و نابرابری‌هایش، به فیلم بُعدی اخلاقی می‌دهد. »

جمع‌بندی

این فیلم را بهتر است نه هم‌سنگ نسخهٔ کلاسیک، بلکه کنجکاوی‌ای تلویزیونی با ایده‌ای جذاب و اجرایی نابرابر دید. برای تماشاگرانی که صرفاً در پی تکرار شکوه فیلم نخست‌اند، احتمال ناامیدی وجود دارد؛ اما کسانی که می‌خواهند بدانند داستان فرار چگونه می‌تواند به روایتی دربارهٔ حافظه و دادخواهی گسترش یابد، در آن لحظه‌هایی سرگرم‌کننده و پرسش‌برانگیز خواهند یافت.

« این فیلم را بهتر است نه هم‌سنگ نسخهٔ کلاسیک، بلکه کنجکاوی‌ای تلویزیونی با ایده‌ای جذاب و اجرایی نابرابر دید. »