وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

سوگواری در هیئت یک فیلم گنگستری «The Funeral» ساختهٔ Abel Ferrara، در ظاهر با یک موقعیت آشنا در سینمای جنایی آغاز می‌شود: مرگ یکی از اعضای خانواده‌ای تبهکار و تصمیم بازماندگان برای انتقام. اما فیلم از همان ابتدا روشن می‌کند که قرار نیست تماشاگر را با زنجیره‌ای از تعقیب‌وگریزها و نمایش پرزرق‌وبرق قدرت سرگرم کند.

مرکز ثقل اثر، مراسم خاکسپاری و موجی از اندوه، خشم و خاطراتی است که در پی آن سر برمی‌آورند. پرسش اصلی نه فقط این است که چه کسی مرتکب قتل شده، بلکه این است که خشونت با آدم‌هایی که عمرشان را در آن گذرانده‌اند چه می‌کند. در دل روایت، سه برادر تمپیو قرار دارند: ری، چز و جانی. مرگ جانی دو برادر دیگر را در برابر خلأیی قرار می‌دهد که هر یک به شیوه‌ای متفاوت با آن روبه‌رو می‌شوند.

یکی می‌کوشد اندوه را به محاسبه و کنترل تبدیل کند؛ دیگری در آن فرو می‌رود و خشمش را مهارناپذیر می‌یابد. همین تفاوت، داستان را از یک ماجرای سادهٔ انتقام‌جویانه فراتر می‌برد و آن را به مطالعه‌ای دربارهٔ خانواده‌ای بدل می‌کند که زبان عاطفی‌اش، حتی در سوگ، با تهدید و خشونت گره خورده است.

ضدقهرمانانی بی‌هالهٔ اسطوره سینمای گنگستری اغلب به شخصیت‌های مجرم شکوهی تراژیک می‌بخشد: آنان خطرناک‌اند، اما جذاب؛ بی‌رحم‌اند، اما در نظمی خاص زندگی می‌کنند. فرارا این هاله را تا حد زیادی کنار می‌زند. شخصیت‌هایش نه فرمانروایان افسانه‌ای دنیای زیرزمینی، بلکه آدم‌هایی گرفتار عادت‌ها، غرورهای زخمی و انتخاب‌های ویرانگرند.

« مرکز ثقل اثر، مراسم خاکسپاری و موجی از اندوه، خشم و خاطراتی است که در پی آن سر برمی‌آورند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

قدرتشان بیش از آن‌که نشانهٔ برتری باشد، پوششی برای ناتوانی در مواجهه با ترس و فقدان است. فیلم همچنین از ساده‌سازی اخلاقی پرهیز می‌کند. اعضای خانوادهٔ تمپیو هم قربانی شرایط‌اند و هم عامل استمرار آن؛ اندوهشان واقعی است، اما واقعی‌بودن رنج، خشونت را موجه نمی‌کند. این تمایز به اثر نیرویی تلخ می‌دهد: تماشاگر می‌تواند درد شخصیت‌ها را بفهمد، بی‌آن‌که ناچار شود با تصمیم‌هایشان همدلی کامل کند.

جهان فیلم جایی نیست که در آن یک پاسخ اخلاقی روشن، خشونت را متوقف سازد؛ بیشتر، صحنه‌ای است که در آن هر توجیه تازه، راه را برای آسیب دیگری باز می‌کند. بازیگری؛ تنش در رفتار و سکوت قدرت بازی‌ها از مهم‌ترین تکیه‌گاه‌های فیلم است. Christopher Walken در نقش ری، خونسردی را نه آرامش، بلکه نوعی انضباط خطرناک جلوه می‌دهد.

نگاه و مکث‌های او نشان می‌دهند که شخصیت می‌کوشد هر احساس را به تصمیمی عملی بدل کند. این مهارشدگی، در برابر آشفتگی چز قرار می‌گیرد و تنش میان دو برادر را حتی در لحظه‌های کم‌تحرک زنده نگه می‌دارد. درخشان‌ترین سویهٔ این تقابل، بازی Chris Penn است. او چز را به شخصیتی بدل می‌کند که اندوه در وجودش به شکل‌های متناقضی بروز می‌کند: گاه خشم، گاه بی‌قراری، گاه رفتاری کودکانه و گاه تهدیدی جدی.

بازی او به‌جای آن‌که احساسات را مرتب و قابل‌پیش‌بینی عرضه کند، آشفتگی را در بدن و لحن شخصیت جا می‌دهد. همین ناپایداری، چز را هم هراس‌انگیز می‌کند و هم به‌طرزی دردناک انسانی. Vincent Gallo نیز حضوری کم‌حجم اما مهم دارد؛ جانی در روایت فقط غایبی در تابوت نیست، بلکه شخصیتی است که خاطرات دیگران تصویری پیچیده از او می‌سازند.

« قدرتشان بیش از آن‌که نشانهٔ برتری باشد، پوششی برای ناتوانی در مواجهه با ترس و فقدان است. »

شخصیت‌ها و اجرا

حضور Annabella Sciorra و Isabella Rossellini نیز سویهٔ خانوادگی ماجرا را تقویت می‌کند، هرچند نگاه زنان فیلم غالباً در برابر تصمیم‌هایی قرار می‌گیرد که مردان از پیش گرفته‌اند. گذشته‌ای که از حال جدا نمی‌شود ساختار رفت‌وبرگشتی فیلم میان مراسم خاکسپاری و خاطرات گذشته، کارکردی فراتر از افزودن اطلاعات دارد.

گذشته در این‌جا پرونده‌ای بسته‌شده نیست که بتوان آن را ورق زد و کنار گذاشت؛ بخشی فعال از اکنون است. هر بازگشت به گذشته، معنای تازه‌ای به رابطهٔ برادران می‌دهد و نشان می‌دهد که فقدان جانی تنها یک حادثهٔ ناگهانی نیست، بلکه در بستری از عادت‌ها، باورها و زخم‌های قدیمی رخ داده است. بااین‌حال، این شیوه الزاماً برای همهٔ تماشاگران روان و بی‌دردسر نیست.

رفت‌وبرگشت‌ها، همراه با صحنه‌های طولانی و گفت‌وگوهای سنگین، می‌توانند تمرکز روایی را کند کنند. فیلم بیش از آن‌که در پی پیش‌بردن سریع معما باشد، به مکث، تکرار و بازنگری علاقه دارد. این انتخاب از نظر مضمونی با حضور گذشته در زندگی شخصیت‌ها سازگار است، اما گاهی فاصله‌ای میان تماشاگر و جریان داستان ایجاد می‌کند.

هرچه بیشتر منتظر حرکت بیرونی باشیم، فیلم بیشتر ما را به تماشای فرسایش درونی وامی‌دارد. فضای خفقان‌آور و تصویرِ سوگ جهان بصری و حسی اثر بر سنگینی و تیرگی تکیه دارد. محیط‌ها صمیمیت آرامش‌بخش ندارند؛ خانه و فضاهای خانوادگی بیشتر به مخزن خاطرات تلخ و اختلاف‌های انباشته می‌مانند. حس شبانه و بستهٔ فیلم، با موضوع آن هماهنگ است: شخصیت‌ها نه‌فقط از فقدان، بلکه از فضایی محصور شده‌اند که در آن راهی برای فرار از گذشته و پیامدهای کردارشان به چشم نمی‌آید.

« گذشته در این‌جا پرونده‌ای بسته‌شده نیست که بتوان آن را ورق زد و کنار گذاشت؛ بخشی فعال از اکنون است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این خفقان، گاهی نقطهٔ قوت و گاهی محدودیت اثر است. از یک سو، فیلم خشونت را بزک نمی‌کند و اجازه نمی‌دهد تیراندازی یا تهدید به منظره‌ای مهیج و بی‌هزینه تبدیل شود. خشونت در این جهان، همواره حامل اضطراب و تباهی است. از سوی دیگر، تلخی مداوم مجال چندانی برای تنفس یا تغییر عاطفی باقی نمی‌گذارد.

وقتی فضای اثر پیوسته بر یک نت تیره می‌ماند، شدت آن می‌تواند به یکنواختی نزدیک شود؛ مخاطبی که انتظار تنوع ریتم یا لحظه‌های سبک‌تر دارد، ممکن است از این فشار ممتد خسته شود. گفت‌وگو، سیاست و پرسش اخلاقی یکی از انتخاب‌های جسورانهٔ فیلم آن است که جهان گنگستری خود را صرفاً با منطق قدرت و رقابت تعریف نمی‌کند.

گفت‌وگوها به مسائل اخلاقی و سیاسی نیز راه می‌دهند و به شخصیت‌ها اجازه می‌دهند دربارهٔ معنای زندگی، مسئولیت و امکان تغییر موضع بگیرند. حضور این بحث‌ها، به‌ویژه در پیوند با جانی، تصویری متفاوت از خانواده می‌سازد: او فقط برادری ازدست‌رفته نیست، بلکه کسی است که اندیشه‌ها و انتخاب‌هایش با ارزش‌های محیط پیرامونش اصطکاک داشته است.

این وجه ممکن است برای تماشاگرانی که از فیلم گنگستری انتظار کنش پرشتاب و نزاع‌های مرسوم دارند، نامنتظر یا حتی مزاحم جلوه کند. اما همین فاصله‌گرفتن از قراردادهای ژانر، بخشی از هویت فیلم است. فرارا به‌جای آن‌که فقط بپرسد چه کسی برندهٔ درگیری خواهد شد، می‌پرسد چه نوع انسانی در چرخهٔ انتقام پرورش می‌یابد و آیا آگاهی اخلاقی، وقتی از نیروی عمل جدا مانده، توان تغییر چیزی را دارد؟

« این خفقان، گاهی نقطهٔ قوت و گاهی محدودیت اثر است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

پاسخ فیلم خوش‌بینانه نیست، اما پرسش‌هایش از دل موقعیت داستان بیرون می‌آیند و صرفاً زینت گفت‌وگوها نیستند. خشونت به‌مثابه چرخه، نه نمایش فیلم خشونت را حادثه‌ای منفرد یا راهی باشکوه برای اثبات مردانگی نشان نمی‌دهد. هر ضربه و تهدید، به‌جای آن‌که مسئله‌ای را حل کند، پیوندهای بیشتری را می‌فرساید و امکان خشونت بعدی را فراهم می‌آورد.

غرور و میل به پاسخ‌گویی، در نگاه شخصیت‌ها ممکن است شکل عدالت به خود بگیرد؛ اما اثر به‌تدریج تفاوت این دو را آشکار می‌کند. انتقام وعدهٔ بازگرداندن نظم را می‌دهد، درحالی‌که عملاً همان منطق بی‌رحمی را بازتولید می‌کند که خانواده از آن آسیب دیده است. این نگاه، فیلم را از بسیاری از روایت‌های جناییِ رمانتیک‌شده جدا می‌سازد.

بااین‌همه، تلخی آن چنان پیوسته است که گاه جای پیچیدگی را به جبر و تقدیر می‌دهد؛ گویی شخصیت‌ها بیش از آن‌که امکان انتخاب داشته باشند، محکوم به تکرار الگوهای پیشین‌اند. این حس تقدیرگرایانه از نظر عاطفی اثرگذار است، ولی ممکن است برای برخی تماشاگران از نیروی نقد اجتماعی آن بکاهد: اگر همه‌چیز ناگزیر به ویرانی ختم می‌شود، مجال چندانی برای تصور راهی دیگر باقی نمی‌ماند.

جمع‌بندی «The Funeral» فیلمی گنگستری به معنای متعارف و سرگرم‌کنندهٔ واژه نیست؛ اثری سنگین و تأمل‌گراست که مراسم خاکسپاری را به دریچه‌ای برای دیدن خانواده، حافظه و چرخهٔ انتقام بدل می‌کند. بازی قدرتمند Chris Penn، در کنار حضور کنترل‌شدهٔ Christopher Walken، به تضاد دو برادر جان می‌بخشد و ساختار میان گذشته و حال، اندوه امروز را به زخم‌های پیشین پیوند می‌زند.

« پاسخ فیلم خوش‌بینانه نیست، اما پرسش‌هایش از دل موقعیت داستان بیرون می‌آیند و صرفاً زینت گفت‌وگوها نیستند. »

جمع‌بندی

در برابر این امتیازها، ریتم کند، تیرگی مداوم و گفت‌وگوهای فکریِ گاه طولانی می‌توانند تجربه را دشوار سازند. ارزش فیلم بیش از هر چیز در امتناعش از باشکوه‌کردن خشونت است. شخصیت‌ها در پی تسلط بر جهان خود هستند، اما هرچه بیشتر به زبان انتقام پناه می‌برند، بیشتر در همان جهان تنگ و خفه گرفتار می‌شوند.

حاصل، روایتی تلخ از سوگی است که به‌جای آن‌که گذشته را به خاک بسپارد، آن را دوباره زنده می‌کند و به اکنون تحمیل می‌سازد.

« در برابر این امتیازها، ریتم کند، تیرگی مداوم و گفت‌وگوهای فکریِ گاه طولانی می‌توانند تجربه را دشوار سازند. »