وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

میان اپرا و کمدیِ دونفره «برادر شیطان» در سال ۱۹۳۳ ساخته شد؛ فیلمی کمدی‌ـ‌موزیکال به کارگردانی هال روچ و چارلی راجرز که از اپرای کمیک «فرا دیاولو» اثر دانیل اوبر الهام می‌گیرد. همین خاستگاه، از همان ابتدا دو نیروی متفاوت را در کنار هم قرار می‌دهد: جهان پرزرق‌وبرقِ راهزنان و اشراف‌زادگان، و کمدی جسمانی و ساده‌دلانهٔ استن لورل و الیور هاردی.

فیلم می‌کوشد این دو جهان را نه صرفاً کنار هم، بلکه در دل یک ماجرای واحد جای دهد؛ تلاشی که گاه به لحظاتی دلپذیر و خنده‌دار می‌انجامد و گاه از ناهماهنگی میان اجزایش آسیب می‌بیند. قصه، در ایتالیای سدهٔ هجدهم می‌گذرد و شخصیت‌های اصلی آن استنلیو، اولیو و راهزن نامدار، فرا دیاولو، هستند.

طرح داستان و ریتم روایت آغاز ماجرا با دو راهزن تازه‌کار همراه است که پس از تجربهٔ تلخ دزدیده‌شدن دارایی‌شان، تصمیم می‌گیرند خودشان به جمع راهزنان بپیوندند. اولیو، بی‌آن‌که قصدی داشته باشد، خود را در موقعیتی قرار می‌دهد که دیگران او را با فرا دیاولو اشتباه می‌گیرند؛ برخورد با راهزن واقعی، مسیر این زوج را به ماجرایی بزرگ‌تر می‌کشاند.

فرا دیاولو با نقاب مارکیزی اشرافی به نقشه‌ای برای دستبرد به اموال لرد راکبرگ و نزدیک‌شدن به بانو پاملا می‌اندیشد، اما ناشی‌گری استنلیو و اولیو پیوسته نقشه‌ها را مختل می‌کند. این چارچوب، زمینه‌ای مناسب برای برخورد میان نقشهٔ حساب‌شده و بی‌نظمیِ ناخواسته فراهم می‌آورد، بی‌آن‌که لازم باشد رازهای بعدی داستان آشکار شوند.

« قصه، در ایتالیای سدهٔ هجدهم می‌گذرد و شخصیت‌های اصلی آن استنلیو، اولیو و راهزن نامدار، فرا دیاولو، هستند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

ضعف اصلی روایت در پیوند میان بخش‌های آن است. فیلم گاهی از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌جهد و رشتهٔ ماجرا را به اندازه‌ای محکم نگه نمی‌دارد که هر صحنه ضرورت خود را از دل صحنهٔ پیشین به دست آورد. در نتیجه، بعضی رخدادها بیشتر بهانه‌ای برای یک شوخی یا اجرای موسیقایی به نظر می‌رسند تا حلقه‌ای ضروری در پیشبرد داستان.

این پراکندگی، به‌ویژه در فیلمی که هم‌زمان می‌خواهد ماجرایی عاشقانه، نقشه‌ای تبهکارانه و کمدیِ زوج اصلی را پیش ببرد، گاهی از انسجام کلی می‌کاهد. لورل و هاردی؛ حضوری کم‌وبیش محدود جذابیت طبیعی فیلم در صحنه‌هایی آشکار می‌شود که استنلیو و اولیو را در برابر گرفتاری‌های ساده اما فزاینده قرار می‌دهد.

لورل و هاردی در ساختن طنز از مکث، نگاه، واکنش و اختلاف شخصیت‌هایشان مهارت دارند: اولیو می‌خواهد ظاهرِ آدمی صاحب‌اختیار و مسلط را حفظ کند، حال آن‌که استنلیو با بی‌خبری و بی‌ملاحظگی‌اش همان نظم شکننده را از میان می‌برد. این تقابل، حتی وقتی قصه به‌روشنی پیش نمی‌رود، می‌تواند به‌تنهایی نیروی کمیک بسازد.

بااین‌حال، فیلم پیوسته در اختیار این دو نیست. بخش‌هایی از آن به فرا دیاولو، نقشه‌های او و مناسبات اشرافی اختصاص می‌یابد و در این میان، لورل و هاردی گاهی از مرکز توجه فاصله می‌گیرند. برای تماشاگرانی که بیش از هر چیز به کمدیِ دونفرهٔ آن‌ها دل بسته‌اند، این جابه‌جایی ممکن است حس کمبود ایجاد کند: فیلم شخصیت‌هایی دارد که سرگرم‌کننده‌اند، اما همیشه مجال کافی برای شکوفایی تمام‌عیارِ شیوهٔ خاص لورل و هاردی فراهم نمی‌شود.

« ضعف اصلی روایت در پیوند میان بخش‌های آن است. »

شخصیت‌ها و اجرا

افزون بر این، برخی لحظات بازی به‌جای آن‌که از ظرافتِ تضاد شخصیت‌ها نیرو بگیرند، با اغراق و شلوغی بیش از اندازه همراه می‌شوند. کمدی جسمانی و لحظهٔ مستی به‌یادماندنی‌ترین لحظات کمدی فیلم از توانایی بازیگران در تبدیل حرکت‌های کوچک به موقعیت‌هایی طولانی و پرتنش سرچشمه می‌گیرد. صحنهٔ مستیِ استن نمونهٔ برجسته‌ای از این رویکرد است: طنز فقط در رفتار نامتعارف او خلاصه نمی‌شود، بلکه از فاصلهٔ میان آن‌چه دیگران انتظار دارند و آن‌چه او عملاً انجام می‌دهد شکل می‌گیرد.

لورل با تکیه بر چهرهٔ بی‌گناه، مکث‌های حساب‌شده و حرکات ناموزون، وضعیت را چنان پیش می‌برد که خنده از دل ناتوانی او در هماهنگ‌شدن با محیط بیرون می‌آید. بازی‌های هماهنگی و حرکتی فیلم نیز به همین سنت تعلق دارند. تمرین‌های دست‌وپاگیر و جابه‌جایی‌های مضحک، بدن بازیگر را به ابزار اصلی شوخی بدل می‌کنند؛ گویی هر حرکت ساده می‌تواند به آزمونی دشوار تبدیل شود.

این شوخی‌ها به‌ویژه هنگامی اثرگذارند که اولیو می‌کوشد با اقتدار ماجرا را کنترل کند و استن، بی‌قصد و غرض، همان کنترل را ناممکن می‌سازد. اما تکرار این سازوکار همیشه به نتیجهٔ یکسان نمی‌رسد: گاهی شوخی به‌موقع تمام می‌شود و گاهی بیش از اندازه ادامه پیدا می‌کند و ضرباهنگ صحنه را کند می‌سازد.

موسیقی و فضای اپرایی موسیقی در «برادر شیطان» فقط آرایه‌ای برای زیباترکردن تصویر نیست؛ بخشی از هویت آن است. فیلم از مواد موسیقایی اپرای «فرا دیاولو» بهره می‌گیرد و آوازها، فضای سبک و نمایشی اثر را تقویت می‌کنند. حضور آواز و اجراهای موسیقایی به قصه رنگ‌وبویی می‌دهد که از کمدی‌های صرفاً موقعیت‌محور متمایزش می‌کند.

« بازی‌های هماهنگی و حرکتی فیلم نیز به همین سنت تعلق دارند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

در بهترین لحظات، موسیقی میان شکوهِ داستان راهزنان و لحن بازیگوشانهٔ فیلم پیوند می‌زند و اجازه می‌دهد تماشاگر از تغییر حال‌وهوا لذت ببرد. اثر از موسیقی اوبر و تنظیم‌های لروی شیلد نیز بهره می‌برد. اما همین دوگانگی، گاهی به گسست می‌انجامد. آوازها و بخش‌های نمایشی ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار دارند لورل و هاردی پیوسته در مرکز باشند، وقفه‌ای در مسیر کمدی به نظر برسند.

مسئله این نیست که موسیقی ذاتاً با طنز ناسازگار است؛ بلکه فیلم همیشه نمی‌تواند گذار میان این دو لحن را به نرمی انجام دهد. بنابراین آوازها هم از شیرینی و گیرایی اثر می‌کاهند و هم بر آن می‌افزایند: آن‌ها فضای ویژه‌ای می‌سازند، اما در بعضی بخش‌ها روایت را از تمرکز دور می‌کنند. بازیگران فراتر از زوج اصلی دنیس کینگ در نقش فرا دیاولو نمایندهٔ سویهٔ شیک‌تر و حسابگرانه‌تر فیلم است.

او در برابر آشفتگی استنلیو و اولیو، شخصیتی باوقارتر و مسلط‌تر ارائه می‌کند؛ تضادی که برای ساختن طنز ضروری است. تلما تاد در نقش بانو پاملا نیز به فیلم جلوه‌ای آراسته و چشم‌نواز می‌بخشد، در حالی که جیمز فینلیسن در نقش لرد راکبرگ از آن آمادگی همیشگی برای نمایش غرور و رنجش برخوردار است.

این بازیگران به جهان اجتماعی فیلم شکل می‌دهند؛ جهانی که در آن لباس، منزلت و تشریفات خود می‌توانند زمینهٔ شوخی باشند. با این حال، لحن بازی در سراسر فیلم یکدست نیست. برخی اجراها آگاهانه نمایشی و اغراق‌آمیزند و با فضای اپرایی تناسب دارند، اما گاهی مجموعهٔ بازی‌ها را بیش از اندازه پرهیاهو می‌کنند.

« اثر از موسیقی اوبر و تنظیم‌های لروی شیلد نیز بهره می‌برد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

لباس‌های پرزرق‌وبرق و کلاه‌گیس‌ها نیز به ساختن فضای دوره‌ای کمک می‌کنند، هرچند ممکن است برای تماشاگر امروز اندکی تصنعی یا نامأنوس جلوه کنند. چنین ویژگی‌هایی را باید بخشی از منطق نمایشی فیلم دانست، نه تلاشی برای بازسازی واقع‌گرایانهٔ تاریخ. طنزِ آشفتگی و ناکامی در انسجام هستهٔ کمیک فیلم بر تقابل دو نوع کنش بنا شده است: فرا دیاولو می‌خواهد همه‌چیز را با نقشه و ظاهرآرایی به‌پیش ببرد، اما استنلیو و اولیو با واکنش‌های پیش‌بینی‌ناپذیر، مسیر را از دست او خارج می‌کنند.

این تقابل، ظرفیت زیادی دارد، زیرا هر نقشهٔ دقیق می‌تواند با یک اشتباه کوچک از هم بپاشد. فیلم در بهترین لحظاتش از همین فاصله میان قصد و نتیجه بهره می‌گیرد؛ کردار شخصیت‌ها پیامدی پدید می‌آورد که با نیت اولیه‌شان فاصله دارد و همین فاصله سرچشمهٔ خنده می‌شود. بااین‌همه، آشفتگیِ شخصیت‌ها همیشه به انسجامِ کمدی تبدیل نمی‌شود.

اگر زنجیرهٔ موقعیت‌ها بیش از اندازه سست باشد، بی‌نظمی دیگر حس بازیگوشی نمی‌آفریند و به پراکندگی بدل می‌شود. در بعضی بخش‌ها تماشاگر می‌تواند ردّ یک شوخی را دنبال کند، اما در بخش‌هایی دیگر، صحنه‌ها آن‌قدر طول می‌کشند که انرژی اولیه‌شان فروکش می‌کند. از این رو، فیلم میان لحظات درخشان و بخش‌های کم‌جان در نوسان است؛ ناهمواری‌ای که هم به ساختار روایت مربوط می‌شود و هم به تلاشی که برای آشتی‌دادن چند گونهٔ نمایشی صورت گرفته است.

جمع‌بندی «برادر شیطان» اثری سرگرم‌کننده و نامتعارف در کارنامهٔ لورل و هاردی است؛ فیلمی که کمدی جسمانی این زوج را با آواز، فضای اپرایی و ماجرای راهزنان می‌آمیزد. بهترین دستاوردش در صحنه‌هایی است که استنلیو و اولیو، با تضاد شخصیت‌ها و واکنش‌های پیش‌بینی‌ناپذیرشان، نظم ظاهری داستان را برهم می‌زنند.

« چنین ویژگی‌هایی را باید بخشی از منطق نمایشی فیلم دانست، نه تلاشی برای بازسازی واقع‌گرایانهٔ تاریخ. »

جمع‌بندی

صحنهٔ مستیِ استن و شوخی‌های مبتنی بر حرکت و هماهنگی، نمونه‌هایی از توانایی فیلم در خلق خنده از رفتارهای ساده‌اند. در مقابل، روایت گاهی پراکنده می‌شود، بخش‌هایی بیش از اندازه امتداد می‌یابند و حضور محدودتر زوج اصلی ممکن است برای دوستداران آن‌ها مایهٔ حسرت باشد. با این همه، فیلم به‌سبب ترکیب کم‌نظیرش از کمدی و موسیقی و لحظات فراموش‌نشدنی‌اش ارزش تماشا دارد.

بهتر است آن را نه به‌عنوان کمدی‌ای کاملاً یکدست، بلکه همچون تجربه‌ای پرکشش و ناهموار دید که در بهترین لحظاتش نشان می‌دهد چگونه دو بازیگر می‌توانند از دل یک اشتباه کوچک، جهانی از آشوب و خنده بسازند.

« با این همه، فیلم به‌سبب ترکیب کم‌نظیرش از کمدی و موسیقی و لحظات فراموش‌نشدنی‌اش ارزش تماشا دارد. »