نقد و بررسی
نقد The Demon | 1978
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
تراژدی در آستانهٔ خانه «The Demon» ساختهٔ یوشیتارو نومورا، درامی ژاپنی از سال ۱۹۷۸ است که بحران خود را نه با حادثه‌ای خارق‌العاده، بلکه با رخنه‌کردن حقیقتی پنهان به زندگی روزمره آغاز می‌کند. سوکیچی، مردی متأهل که برای مدتی طولانی رابطه‌ای پنهانی داشته، پس از آنکه دیگر توان مالی نگهداری فرزندان معشوقه‌اش را ندارد، با پیامدهای این رابطه روبه‌رو می‌شود: کی‌کویو سه کودک خردسال را نزد او و همسرش اومه می‌گذارد و ناپدید می‌شود.
همین موقعیت ساده و تکان‌دهنده، خانه را به صحنهٔ کشمکش بر سر مسئولیت، خشم و حقِ مراقبت از کودک بدل می‌کند. فیلم بر پایهٔ داستانی از سیچو ماتسوموتو ساخته شده و فیلمنامهٔ آن را ماساتو ایده نوشته است. خانه‌ای که امنیتش فرو می‌ریزد از همان آغاز روشن است که کودکان فقط به یک خانه وارد نمی‌شوند؛ آنان وارد نظمی می‌شوند که پیش‌تر نیز بر دروغ و انکار استوار بوده است.
افشای رابطهٔ سوکیچی برای اومه، حقیقتی عاطفی است، اما حضور ناگهانی سه کودک، آن حقیقت را به بحرانی عملی و روزانه تبدیل می‌کند: چه کسی باید از آنان نگهداری کند و چه کسی حاضر است مسئولیت تصمیم‌های پیشین را بپذیرد؟ نومورا تنش را از دل جزئیات خانگی می‌سازد. خانه و محل کار، که می‌توانستند نشانهٔ ثبات و معاش باشند، دیگر پناهگاهی بی‌طرف نیستند؛ هر گفت‌وگو و هر برخورد، بارِ فریب گذشته و دشواری اکنون را بر دوش می‌کشد.
تماشاگر در برابر مسئله‌ای اخلاقی قرار می‌گیرد که راه‌حل آسانی ندارد: کودکان تاوان تصمیم‌هایی را می‌دهند که خود در شکل‌گیری‌شان نقشی نداشته‌اند. به این ترتیب، ملودرام خانوادگی فیلم از همان ابتدا نیرویی اخلاقی پیدا می‌کند. آدم‌هایی گرفتار در مسئولیت فیلم از سوکیچی قهرمان نمی‌سازد و همین امتناع، یکی از انتخاب‌های مهم آن است.
« همین موقعیت ساده و تکان‌دهنده، خانه را به صحنهٔ کشمکش بر سر مسئولیت، خشم و حقِ مراقبت از کودک بدل می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
او نه با یک اعتراف بزرگ و نه با تصمیمی قاطع به شخصیتی روشن و دلنشین تبدیل می‌شود؛ ضعف‌ها و خودفریبی‌هایش بخشی از ماهیت دراماتیک اوست. تنگنای مالی، رابطهٔ پنهانی و ناتوانی در مواجهه با پیامدهای انتخاب‌هایش در کنار هم تصویری از مردی می‌سازند که می‌خواهد از هزینهٔ تصمیم‌های خود بگریزد، بی‌آنکه بتواند واقعاً از آن‌ها جدا شود.
این رویکرد ممکن است فاصله‌ای میان او و تماشاگر ایجاد کند. در بخش‌هایی، انگیزه‌هایش چنان روشن نیستند که رفتارهایش را کاملاً قابل‌درک کنند، و همین ابهام گاهی همدلی را دشوار می‌سازد. اما فیلم از ما نمی‌خواهد ضعف او را ببخشیم؛ بیشتر می‌کوشد نشان دهد چگونه یک انسان معمولی، زیر فشار ترس و مصلحت‌اندیشی، می‌تواند پیوسته تصمیم‌هایی بگیرد که وضع را وخیم‌تر می‌کنند.
بازی کن اوگاتا در نقش سوکیچی برای این مسیر اهمیت دارد: او شخصیت را صرفاً به هیولایی بی‌احساس فرو نمی‌کاهد، اما رنج‌پذیری او را نیز با بی‌گناهی اشتباه نمی‌گیرد. خشم اومه و مرزهای همدلی اومه با وضعیتی روبه‌رو می‌شود که هیچ سهمی در پدیدآوردنش نداشته، اما ناگهان بار عاطفی و عملی آن را پیش روی خود می‌بیند.
خشم او فقط واکنشی به حضور کودکان نیست؛ به فریب سوکیچی و فروپاشی تصوری از زندگی مشترک نیز گره خورده است. فیلم از این خشم برای بالا بردن تنش استفاده می‌کند، اما در نیمهٔ نخست فرصت چندانی نمی‌دهد تا جهان درونی اومه به همان اندازهٔ بحران بیرونی‌اش گسترش یابد. در نتیجه، او گاه بیش از آنکه شخصیتی مستقل و چندوجهی باشد، نیرویی مخالف در مسیر سوکیچی به نظر می‌رسد.
« این رویکرد ممکن است فاصله‌ای میان او و تماشاگر ایجاد کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
بااین‌همه، تقابل اومه با واقعیتی تحمیلی از ظرفیت‌های مهم فیلم است. او زنی نیست که بتوان خشمش را با یک داوری ساده کنار گذاشت؛ او در برابر بی‌عدالتی‌ای ایستاده که ناخواسته بر او تحمیل شده، هرچند واکنش‌هایش همیشه پذیرفتنی یا سنجیده نیستند. شیمه ایواشیتا این تناقض را در بازی خود نگه می‌دارد: خشونت عاطفی و درماندگی در کنار هم حضور دارند.
فیلم در پرداخت محدود او گاه کم می‌آورد، اما همین کشمکش یادآور می‌شود که بحران تنها میان پدر و کودکان نیست؛ میان دو بزرگسالی نیز جریان دارد که هر یک با نوعی زخم و خودخواهی به وضعیت پاسخ می‌دهند. غیبت کی‌کویو، حضوری مداوم کی‌کویو بخش بزرگی از فیلم را با نبودنش شکل می‌دهد. ناپدیدشدن او پرسشی را در مرکز روایت باقی می‌گذارد: چه معنایی دارد که کسی کودکان را در آستانهٔ خانه‌ای دیگر بگذارد و خود از صحنه کنار برود؟
فیلم این غیبت را صرفاً بهانه‌ای برای آغاز قصه نمی‌گیرد. نبود او بر رابطه‌های باقی‌مانده سایه می‌اندازد و هر شخصیت را وادار می‌کند با خلائی روبه‌رو شود که نه می‌تواند نادیده‌اش بگیرد و نه به‌سادگی توضیحش دهد. در این معنا، کی‌کویو بیش از آنکه حضوری کامل و مستقل در روایت داشته باشد، به عاملی بدل می‌شود که تناقض‌های دیگران را آشکار می‌کند.
تصمیم او هم بار اخلاقی دارد و هم ابهام؛ فیلم عجله نمی‌کند تا تماشاگر را به داوری قطعی برساند. این تعلیقِ اخلاقی، پرسش را از «چه کسی مقصر است؟» فراتر می‌برد و به «مسئولیتِ آسیب‌پذیرترین افراد را چه کسی به دوش می‌گیرد؟» می‌رساند. واقع‌گرایی و لغزش به ملودرام یکی از امتیازهای اصلی «The Demon» آن است که وحشت را به قلمرو زندگی عادی می‌آورد.
« بااین‌همه، تقابل اومه با واقعیتی تحمیلی از ظرفیت‌های مهم فیلم است. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
درام برای ایجاد فشار به نیرویی فراطبیعی متوسل نمی‌شود؛ سرچشمهٔ اضطراب، آدم‌هایی هستند که با فقر، راز، خشم و مسئولیتِ گریزناپذیر دست‌وپنجه نرم می‌کنند. همین نزدیکی به واقعیت، لحظه‌های تلخ فیلم را سنگین می‌کند: تماشاگر با رویدادهایی روبه‌روست که در منطقِ یک بحران خانوادگی ریشه دارند، نه در جهانی دور از تجربهٔ انسانی.
این اثر بیشتر درام روان‌شناختی و خانوادگی است تا فیلمی متکی بر وحشت ژانری. بااین‌حال، شدت عاطفی فیلم همیشه به ظرافت نمی‌انجامد. مشاجره‌های پیاپی و واکنش‌های تندِ آغازین در برخی لحظه‌ها اغراق‌شده جلوه می‌کنند و گاه به‌جای آنکه تنش را لایه‌لایه افزایش دهند، آن را آشکارا اعلام می‌کنند.
همچنین، بعضی انگیزه‌ها در ابتدا به اندازهٔ کافی پرورده نمی‌شوند و شخصیت‌های بزرگسال پیش از آنکه مجال یابند پیچیدگی بیشتری پیدا کنند، در نقش‌های خشمگین، گناهکار یا درمانده تثبیت می‌شوند. این کاستی‌ها از قدرت موقعیت مرکزی نمی‌کاهند، اما گاهی فاصله‌ای میان واقع‌گرایی تلخ فیلم و زبان ملودراماتیک آن پدید می‌آورند.
کودکان در مرکز بحران سه کودک، بیش از آنکه ابزار پیش‌بردن داستان باشند، معیار اخلاقی آن هستند. آنان در بحرانی گرفتار شده‌اند که بزرگسالان ساخته‌اند و نمی‌توانند با گفتار یا رفتار خود مسئولیت پدیدآمده را بر دوش بگیرند. حضورشان به تصمیم‌های سوکیچی و اومه وزن می‌دهد: هرچه بزرگسالان دربارهٔ خشم، فقر یا خیانت می‌گویند، در برابر نیازهای بی‌واسطهٔ کودکان معنایی عینی پیدا می‌کند.
« این اثر بیشتر درام روان‌شناختی و خانوادگی است تا فیلمی متکی بر وحشت ژانری. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلم از این منظر، دربارهٔ مسئولیت والد بودن نیز هست؛ مسئولیتی که در اینجا با عنوان یا پیوند خونی پایان نمی‌یابد. داشتن رابطه‌ای زیستی یا قانونی با کودک، به‌خودی‌خود به معنای مراقبت‌کردن از او نیست. «The Demon» نشان می‌دهد چگونه منفعت شخصیِ بزرگسالان می‌تواند نگاه آنان را محدود کند، تا جایی که کودک در چشمشان نه انسانی مستقل، بلکه مسئله‌ای برای حل‌وفصل به نظر برسد.
همین جابه‌جاییِ هولناکِ نگاه، بخش مهمی از نیروی اخلاقی و عاطفی فیلم را می‌سازد. جمع‌بندی «The Demon» اثری تلخ و آزارنده دربارهٔ خیانت، فقر، خشم و پیامدهای گریختن از مسئولیت است. قدرت آن در ساختن موقعیتی خانوادگی است که تماشاگر را بی‌وقفه با این پرسش روبه‌رو می‌کند: وقتی کودکان قربانی تصمیم بزرگسالان‌اند، چه کسی حاضر است مسئولیت واقعی را بپذیرد؟
کن اوگاتا و شیمه ایواشیتا به کشمکش مرکزی فیلم جان می‌دهند و حضور غایبِ کی‌کویو، پرسش اخلاقی داستان را تا پایان در ذهن نگه می‌دارد. در برابر این امتیازها، ملودرام‌زدگیِ برخی واکنش‌ها و پرداخت محدود چند شخصیت در نیمهٔ نخست، مانع از آن می‌شود که همهٔ لایه‌های روان‌شناختی به یک اندازه قانع‌کننده باشند.
بااین‌حال، نگاه بی‌پردهٔ فیلم به آسیب‌پذیری کودکان و خودفریبی بزرگسالان، آن را به درامی ماندگار و دشوار برای فراموش‌کردن بدل می‌کند.
« داشتن رابطه‌ای زیستی یا قانونی با کودک، به‌خودی‌خود به معنای مراقبت‌کردن از او نیست. »
ثبت دیدگاه