نقد و بررسی
نقد جرثقیل ها پرواز می کنند (The Cranes Are Flying) | 1957
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
عاشقانه‌ای در آستانهٔ فاجعه «The Cranes Are Flying» با تصویری ساده و در عین حال سرنوشت‌ساز آغاز می‌شود: دو دلداده در مسکو، زیر آسمانی که درناها از آن می‌گذرند، آینده‌ای مشترک را تصور می‌کنند. اما فیلم از همان ابتدا روشن می‌کند که این آینده در خلأ شکل نمی‌گیرد؛ جنگ در آستانه است و می‌تواند به‌ناگاه زندگی خصوصی آدم‌ها را از مسیر خود خارج کند.
روایت، به‌جای آنکه نبرد را در مرکز بگذارد، بر فاصله‌ای تمرکز می‌کند که جنگ میان آدم‌ها می‌اندازد: انتظار، خبرهای نرسیده، خانه‌های ویران‌شده و تصمیم‌هایی که در شرایط عادی شاید هرگز گرفته نمی‌شدند. مایخیل کالاتازوف قصهٔ جدایی ورونیکا و بوریس را بهانه‌ای برای بازنمایی تجربه‌ای گسترده‌تر می‌کند؛ تجربهٔ مردمانی که جنگ را نه در نقشه‌ها و گزارش‌ها، بلکه در اتاق‌های خالی، نامه‌های بی‌پاسخ و نگاه‌های نگران لمس می‌کنند.
از همین رو، فیلم در بنیاد خود بیش از آنکه دربارهٔ پیروزی یا شکست نظامی باشد، دربارهٔ شکنندگی زندگی روزمره است. درناهای عنوان فیلم نیز از نخستین لحظه‌ها فراتر از آرایه‌ای شاعرانه‌اند: تصویر پرواز، رفتن و فاصله‌گرفتن را در ذهن می‌نشاند و به عاطفهٔ اثر پیوند می‌زند. ورونیکا؛ چهرهٔ انسانی جنگ ورونیکا مرکز عاطفی فیلم است؛ شخصیتی که رنجش را نمی‌توان تنها با صفت‌هایی چون وفادار یا بی‌وفا توضیح داد.
او در وضعیتی گرفتار شده که گزینه‌هایش محدود، آینده‌اش نامعلوم و نیازهای انسانی‌اش همچنان واقعی است. فیلم به‌جای آنکه او را به نمونه‌ای اخلاقی و بی‌نقص بدل کند، اجازه می‌دهد گاه تصمیم‌هایش خطاپذیر، شتاب‌زده یا حتی دشوارفهم به نظر برسند. همین ویژگی، شخصیت را از نماد صرف بیرون می‌آورد و به انسانی بدل می‌کند که در فشار اضطراب و فقدان می‌کوشد دوام بیاورد.
« از همین رو، فیلم در بنیاد خود بیش از آنکه دربارهٔ پیروزی یا شکست نظامی باشد، دربارهٔ شکنندگی زندگی روزمره است. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
البته انگیزه‌های ورونیکا همیشه به یک اندازه روشن و پرداخت‌شده نیستند. بعضی رفتارهای او ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار توجیه روان‌شناختی دقیق‌تری دارند، ناگهانی جلوه کند. با این همه، نوسان‌هایش را می‌توان بخشی از تصویری دانست که فیلم از آسیب‌پذیری انسان در بحران می‌سازد: آدم‌ها همیشه بر پایهٔ استدلالی منظم عمل نمی‌کنند؛ گاهی می‌کوشند لحظه‌ای از فشار بگریزند، حتی اگر انتخابشان پیامدهای دشواری داشته باشد.
فیلم در این زمینه بیش از آنکه حکم صادر کند، بر آشفتگی و تنهایی او مکث می‌کند. بوریس و غیابِ حاضر بوریس حضوری کم‌صداتر از ورونیکا دارد، اما جایگاهش در ساختار عاطفی فیلم محوری است. فاصلهٔ میان آن دو، او را به شخصیتی تبدیل می‌کند که هم محبوب است و هم دور از دسترس؛ حضوری که از خلال خاطره، وعده و چشم‌انتظاری احساس می‌شود.
از این منظر، عاشقانهٔ فیلم فقط بر رابطهٔ دو نفر تکیه ندارد، بلکه بر شکافی بنا شده است که میان آن‌ها پدید می‌آید و هیچ‌یک نمی‌تواند به‌آسانی از آن عبور کند. فیلم در برابر تصویر قهرمانانه و یک‌دست از جنگ مقاومت می‌کند. بوریس در پیوند با خانواده، کار و عشق معرفی می‌شود؛ یعنی با همان چیزهایی که جنگ از او می‌گیرد یا در معرض خطر قرار می‌دهد.
این تأکید، اثر را از روایت‌هایی که سرباز را صرفاً در قامت نماد میهن‌پرستی می‌بینند متمایز می‌کند. قهرمانی در اینجا بیش از هر چیز با انسانی‌بودن پیوند دارد: با ترس، دلبستگی و آگاهی از اینکه رفتن به جبهه به معنای ترک‌کردن زندگی‌ای است که هنوز ارزشمند است. دوربین؛ بیانگر آشوب درونی بزرگ‌ترین نیروی فرمی فیلم، دوربین پویای سرگئی اوروسفسکی است.
« البته انگیزه‌های ورونیکا همیشه به یک اندازه روشن و پرداخت‌شده نیستند. »
شخصیت‌ها و اجرا
دوربین در بسیاری از صحنه‌ها ثابت نمی‌ماند؛ همراه شخصیت‌ها حرکت می‌کند، از میان جمعیت می‌گذرد و با بالا و پایین رفتن یا چرخش‌های تند، فضای ناآرام آن‌ها را به تجربه‌ای دیداری بدل می‌سازد. این حرکت‌ها صرفاً نمایش مهارت فنی نیستند؛ تلاشی‌اند برای آنکه دوربین، به تعبیر عاطفی، با بازیگران «عمل» کند و حس‌های ناگفته را به زبان تصویر منتقل سازد.
پژوهش‌های مربوط به ساخت فیلم نیز به نقش فیلم‌برداری دستی و «دوربین آزاد» در این سبک اشاره کرده‌اند. در لحظه‌هایی که زندگی شخصیت‌ها از تعادل خارج می‌شود، قاب نیز آرامش خود را از دست می‌دهد. زاویه‌های مورب، حرکت‌های پیوسته و ترکیب‌بندی‌های نامتعارف، جهانی را تصویر می‌کنند که دیگر قابل اتکا نیست.
این شیوه به فیلم انرژی و فوریت می‌بخشد و تماشاگر را به فضای روانی قهرمانان نزدیک می‌کند. در عین حال، افراط در حرکت می‌تواند برای برخی مخاطبان خسته‌کننده یا گیج‌کننده باشد؛ دوربین گاهی چنان پرتحرک است که چشم فرصت نمی‌یابد به تصویر آرام بگیرد. اما همین بی‌قراری، بخشی از منطق احساسی فیلم است، نه صرفاً تزئینی جدا از داستان.
بازی‌ها و زبان چهره‌ها بازی تاتیانا سامویلووا در نقش ورونیکا یکی از پایه‌های استواری فیلم است. چهره و نگاه او بخش بزرگی از بار روایت را بر عهده می‌گیرند؛ اندوه، خشم، امید و سردرگمی گاه پیش از آنکه در گفت‌وگوها توضیح داده شوند، در مکث‌ها و واکنش‌های صورتش آشکار می‌شوند. او ورونیکا را نه با تأکیدهای نمایشیِ پیوسته، بلکه با تغییرات ظریف و ملموس زنده می‌کند.
« پژوهش‌های مربوط به ساخت فیلم نیز به نقش فیلم‌برداری دستی و «دوربین آزاد» در این سبک اشاره کرده‌اند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این بازی، شخصیت را در مرکز قاب نگاه می‌دارد، بی‌آنکه او را به تصویری یک‌بعدی از رنج تبدیل کند. الکسی باتالوف نیز در نقش بوریس مکمل مناسبی برای این حضور پرتنش است. در کنار او، بازیگران خانواده و اطرافیان، جهان فیلم را از یک ملودرام دونفره فراتر می‌برند و نشان می‌دهند که جنگ چگونه روابط خانوادگی و اجتماعی را دگرگون می‌کند.
اهمیت بازی‌ها در این است که عاطفهٔ فیلم را به نمایش آشکار و پیوستهٔ احساسات تقلیل نمی‌دهند؛ چهره‌ها، سکوت‌ها و فاصله‌های میان شخصیت‌ها اغلب به‌اندازهٔ کلمات گویا هستند. خانه، خانواده و اخلاقِ بقا پس از بمباران خانهٔ ورونیکا، فضای خصوصی او نیز بخشی از جغرافیای جنگ می‌شود. پناه‌بردن به خانهٔ خانوادهٔ بوریس فقط جابه‌جایی مکانی نیست؛ ورود به نظمی تازه است که در آن حمایت و داوری اخلاقی در کنار هم حضور دارند.
رابطهٔ ورونیکا با خانوادهٔ بوریس، به‌ویژه با پسرعمویی که نیت‌های دیگری دارد، پرسشی تلخ پیش می‌کشد: در زمانه‌ای که امنیت و آینده از دسترس خارج شده‌اند، وفاداری چه معنایی پیدا می‌کند و دیگران با رنج یک زن چگونه مواجه می‌شوند؟ فیلم در این بخش به تناقضی مهم دست می‌گذارد. جامعه از افراد انتظار دارد در برابر جنگ استوار و اخلاقی بمانند، اما کمتر می‌پرسد که خودِ جنگ چه اندازه توان انتخاب آزادانه را از آن‌ها می‌گیرد.
برخی واکنش‌های شخصیت‌ها رنگ‌وبوی قضاوتی سخت دارند؛ این امر می‌تواند آزارنده باشد، اما بخشی از تلخی جهان داستان است. اثر بیش از آنکه پاسخی قطعی برای داوری دربارهٔ ورونیکا عرضه کند، فاصلهٔ میان معیارهای اخلاقی و واقعیت پیچیدهٔ بقا را آشکار می‌سازد. ملودرام؛ نیروی عاطفی و مرز اغراق «The Cranes Are Flying» با ملودرام کار می‌کند و از شدت عاطفی آن پرهیز ندارد.
« این بازی، شخصیت را در مرکز قاب نگاه می‌دارد، بی‌آنکه او را به تصویری یک‌بعدی از رنج تبدیل کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
موسیقی، حرکت دوربین و موقعیت‌های دشوار همگی برای برانگیختن همدلی به کار گرفته می‌شوند. در بهترین لحظات، این گرایش به احساساتی‌گری به نیرویی شاعرانه بدل می‌شود: رنج شخصیت‌ها به شکلی ملموس و انسانی به تماشاگر منتقل می‌شود، بی‌آنکه جنگ به پس‌زمینه‌ای خنثی تبدیل شود. با این حال، نیمهٔ پایانی فیلم گاه به سوی تأکیدهای آشکار و ملودرامی پررنگ‌تر می‌رود.
برخی رویدادها و واکنش‌ها چنان شدت می‌گیرند که ممکن است از نگاه تماشاگر امروز اغراق‌آمیز یا بیش از حد عاطفی جلوه کنند. این لغزش گاهی ظرافت بخش‌های پیشین را کاهش می‌دهد، اما تمام اثر را از ارزش نمی‌اندازد. حتی در آن لحظه‌ها نیز فیلم به نیروی اجرایی و تصویری خود متکی است؛ عاطفهٔ آن ممکن است مستقیم باشد، اما کمتر به بی‌اعتنایی مجال می‌دهد.
جمع‌بندی «The Cranes Are Flying» عاشقانه‌ای است که جنگ را از دریچهٔ تجربهٔ خصوصی روایت می‌کند: از دل‌نگرانی کسانی که منتظر می‌مانند، خانواده‌هایی که پناه می‌دهند و آدم‌هایی که زیر فشار، گاهی تصمیم‌هایی ناتمام یا خطاپذیر می‌گیرند. بازی پرقدرت سامویلووا، فیلم‌برداری جسورانهٔ اوروسفسکی و نگاه انسانی کالاتازوف، به فیلم هویتی می‌بخشند که فراتر از قصهٔ جدایی دو دلداده دوام می‌آورد.
گاه تأکیدهای ملودراماتیک یا حرکت‌های پرتلاطم دوربین ممکن است فاصله‌ای میان اثر و بخشی از مخاطبان ایجاد کند، اما همین شدت و بی‌قراری نیز از ویژگی‌های اصلی جهان آن است. فیلم در نهایت نه جنگ را به منظره‌ای دوردست بدل می‌کند و نه عشق را به وعده‌ای ساده؛ هر دو را چون نیروهایی می‌بیند که زندگی آدم‌ها را شکل می‌دهند، زخمی می‌کنند و وادارشان می‌سازند با فقدان کنار بیایند.
« موسیقی، حرکت دوربین و موقعیت‌های دشوار همگی برای برانگیختن همدلی به کار گرفته می‌شوند. »
ثبت دیدگاه