نقد و بررسی
نقد دهلیز (The Corridor) | 2013
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
میان زندان و خانه «دهلیز» در ظاهر دربارهٔ مردی است که پس از قتل غیرعمد در زندان گرفتار آمده و در انتظار تعیین سرنوشت خویش است؛ اما نیروی اصلی فیلم از خودِ پروندهٔ کیفری فراتر می‌رود. بهمن، همسرش شیوا و پسرشان امیرعلی هر یک در شکلی متفاوت با غیبت پدر روبه‌رو هستند: یکی در بند، دیگری زیر بار مسئولیت و اضطراب روزمره، و سومی در برابر حقیقتی که هنوز ابزار عاطفی فهمیدنش را ندارد.
فیلم از همین فاصله‌ها درامی خانوادگی می‌سازد؛ فاصله‌هایی که میان خانه و زندان، خاطره و واقعیت، و خطای گذشته و امکان آشتی پدید آمده‌اند. عنوان فیلم نیز در این خوانش معنایی فراتر از یک فضای فیزیکی پیدا می‌کند. «دهلیز» راهرویی میان دو سوی جداافتاده است: راهی که شاید پیوند برقرار کند، اما عبور از آن آسان و بی‌هزینه نیست.
فیلم این گذر را نه با حادثه‌های پرشمار، بلکه با دیدارها و تغییرات کوچک عاطفی دنبال می‌کند. به همین دلیل، اهمیتش بیش از آن‌که در پرسش «چه اتفاقی می‌افتد؟» باشد، در این است که هر اتفاق چه اثری بر رابطهٔ آدم‌ها می‌گذارد. روایتی آرام با تعلیقی انسانی ساختار داستان بر چند خط روایی پیوسته استوار است: تلاش شیوا برای حفظ زندگی روزمره و یافتن راهی برای رهایی بهمن از قصاص، آشنایی تدریجی امیرعلی با پدری که گمان می‌کرد از دست داده، و انتظار خانوادهٔ مقتول برای شنیده‌شدن و مواجهه با فقدان.
این خط‌ها به‌جای آن‌که از یکدیگر جدا بمانند، بر هم اثر می‌گذارند. هر پیشرفت یا ناکامی در مسیر جلب رضایت، معنای دیدارهای پدر و پسر را نیز تغییر می‌دهد؛ و هر قدم در شکل‌گیری آن رابطه، وزن تصمیم بزرگ‌سالان را بیشتر می‌کند. جذابیت روایت در تعلیقی است که از یک پرسش حقوقی صرف برنمی‌خیزد.
« عنوان فیلم نیز در این خوانش معنایی فراتر از یک فضای فیزیکی پیدا می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
مخاطب تنها نمی‌خواهد بداند سرنوشت بهمن چه خواهد شد؛ می‌خواهد ببیند یک خانواده چگونه می‌تواند زیر سایهٔ خطایی جبران‌ناپذیر، دوباره به هم نزدیک شود. فیلم اطلاعات عاطفی‌اش را به‌تدریج آشکار می‌کند و برای اثرگذاری، بیش از آن‌که به چرخش‌های داستانی متکی باشد، بر تغییر لحن رابطه‌ها تکیه دارد.
این انتخاب به اثر وقار و پیوستگی می‌بخشد، هرچند ممکن است برای تماشاگرانی که انتظار روایتی پرحادثه دارند، آهنگ آرام آن کم‌شتاب به نظر برسد. قصاص، بخشایش و دشواری داوری یکی از محورهای مهم «دهلیز» مواجهه با قصاص است؛ موضوعی که فیلم آن را نه در قالب بحثی انتزاعی، بلکه از خلال زندگی کسانی پیش می‌کشد که پیامدهایش را تحمل می‌کنند.
بهمن مسئول خطای خود است، اما آثار آن خطا به او محدود نمی‌ماند: شیوا و امیرعلی نیز زندگی‌شان را در وضعیتی معلق ادامه می‌دهند. در سوی دیگر، خانوادهٔ مقتول با فقدانی روبه‌روست که نمی‌توان آن را با گذشت زمان یا یک درخواست ساده از میان برد. فیلم با کنار هم گذاشتن این تجربه‌ها، امکان همدلی را می‌گشاید، بی‌آن‌که رنج یک طرف را نفی کند.
از همین رو، معذرت‌خواهی کودکانهٔ امیرعلی اهمیت نمادین دارد. کودک نه زبان حقوقی دارد و نه توان حل‌وفصل نزاعی را که بزرگ‌ترها در آن گرفتارند؛ اما حضور بی‌واسطه‌اش می‌تواند دریچه‌ای برای مواجههٔ انسانی بگشاید. فیلم در این نقطه از احساسات‌گرایی آسان فاصله می‌گیرد: تأثر مخاطب جای تصمیم خانوادهٔ داغدار را نمی‌گیرد و بخشایش به نتیجه‌ای خودکار بدل نمی‌شود.
« در سوی دیگر، خانوادهٔ مقتول با فقدانی روبه‌روست که نمی‌توان آن را با گذشت زمان یا یک درخواست ساده از میان برد. »
شخصیت‌ها و اجرا
پرسش اخلاقی اثر نیز همین‌جاست: آیا فهمیدن وضعیت دیگری الزاماً به گذشت می‌انجامد؟ و اگر چنین نشود، آیا باید آن را بی‌رحمی دانست؟ «دهلیز» پاسخ را ساده نمی‌کند و قوتش تا حد زیادی از همین پرهیز از داوری شتاب‌زده سرچشمه می‌گیرد. پدر و پسر؛ رابطه‌ای که باید ساخته شود خط عاطفی بهمن و امیرعلی از کشف یک پیوند زیستی آغاز می‌شود، اما فیلم آن را به این واقعیت فرو نمی‌کاهد که آن دو پدر و فرزندند.
پدر بودن در اینجا چیزی آماده و تضمین‌شده نیست؛ رابطه‌ای است که باید در زمان محدود دیدارها شکل بگیرد. امیرعلی ابتدا با تصویری ناآشنا و آشفته‌کننده روبه‌رو می‌شود و بهمن نیز ناچار است جای خالی سال‌هایی را ببیند که نتوانسته کنار فرزندش باشد. نزدیکی آن دو تدریجی است و همین تدریج، باورپذیری رابطه را بیشتر می‌کند.
حضور کودک از خطر تبدیل‌شدن فیلم به ملودرامی صرفاً بزرگ‌سالانه می‌کاهد. امیرعلی با منطق و حساسیت خاص خود وارد جهانی می‌شود که تصمیم‌های سنگینش را دیگران گرفته‌اند. واکنش‌های او یادآوری می‌کند که مجازات و بخشایش تنها مفاهیم حقوقی نیستند؛ در زندگی روزمرهٔ کودکی هم معنا و اثر دارند، حتی اگر او هنوز نتواند آن‌ها را به زبان بیاورد.
این بخش از فیلم زمانی بیشترین تأثیر را می‌گذارد که به رفتارهای کوچک و ملموس اعتماد می‌کند، نه به توضیح‌های طولانی دربارهٔ محبت. بازی‌ها و حضور رضا عطاران نقش بهمن فرصتی متفاوت برای رضا عطاران است؛ بازیگری که این‌بار نیروی اجرایی‌اش را نه از شوخی و ریتم کمدی، بلکه از خویشتن‌داری و شکنندگی شخصیت می‌گیرد.
« پرسش اخلاقی اثر نیز همین‌جاست: آیا فهمیدن وضعیت دیگری الزاماً به گذشت می‌انجامد؟ »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بازی او در نقش مردی که هم با پیامد خطای خود روبه‌روست و هم می‌کوشد جایگاه پدرانه‌اش را دوباره پیدا کند، از جنس اغراق‌های پرصدا نیست. جذابیت اجرا در تضادهای آرام آن است: امیدی که با شرم درهم می‌آمیزد، و میل به نزدیکی که با آگاهی از محدودیت‌های موقعیت همراه است. در دو نظر مخاطبی که در دسترس بوده نیز یکی مشخصاً از بازی عطاران تعریف کرده و دیگری از مجموعهٔ فیلم و بازی‌ها ابراز رضایت کرده است؛ این بازخوردها را باید محدود به همان دو نظر دانست، نه نمایندهٔ قطعی دیدگاه عمومی.
هانیه توسلی نیز در نقش شیوا بار عاطفی مهمی را به دوش می‌کشد. شخصیت او باید در آنِ واحد مراقب فرزند، پیگیر سرنوشت همسر و میانجی در برابر خانوادهٔ مقتول باشد. دشواری نقش از همین چندپارگی می‌آید: شیوا نمی‌تواند صرفاً همسری عاشق یا مادری دل‌نگران باشد؛ او باید در موقعیتی فرساینده تصمیم بگیرد و پیوسته خود را با پیامد انتخاب‌های دیگران سازگار کند.
بازی‌های مکمل نیز به ایجاد فضای جمعی فیلم کمک می‌کنند و اجازه نمی‌دهند جهان داستان فقط به سه شخصیت اصلی محدود بماند. کارگردانی و ریتم عاطفی بهروز شعیبی در نخستین فیلم بلند سینمایی خود، روایتی نسبتاً مهار‌شده را برمی‌گزیند. کارگردانی، به‌جای آن‌که بارها تماشاگر را با تأکیدهای آشکار به سمت یک احساس مشخص هل دهد، فرصت می‌دهد رابطه‌ها در طول قصه تغییر کنند.
این رویکرد با موضوع اثر سازگار است: جهان شخصیت‌ها ناگهان دگرگون نمی‌شود، بلکه هر دیدار و هر تلاش، اندکی بر امید یا نومیدی آنان می‌افزاید. همین پیوستگی سبب می‌شود فیلم، با وجود پرداختن به موضوعی سنگین، از پراکندگی و آشفتگی روایی دور بماند. البته انتخاب ریتم آرام همواره با مخاطره همراه است.
« هانیه توسلی نیز در نقش شیوا بار عاطفی مهمی را به دوش می‌کشد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلمی که بر گفت‌وگو و تحول عاطفی تکیه دارد، اگر در لحظه‌ای بر معنا بیش از اندازه تأکید کند، ممکن است به سوی ملودرام بلغزد؛ اگر هم از کشمکش‌ها فاصله بگیرد، احتمال دارد بخشی از تنش داستان کم‌رنگ شود. در «دهلیز»، بر پایهٔ اطلاعات موجود، ایراد مشخص و مستندی در فیلمنامه یا کارگردانی قابل انتساب نیست؛ بنابراین بهتر است دربارهٔ محدودیت‌ها با احتیاط سخن گفت و تفاوت میان سلیقهٔ تماشاگر و ضعف فنی را نادیده نگرفت.
آنچه روشن است، روانی روایت و تکیهٔ آن بر روابط انسانی است؛ ویژگی‌هایی که مخاطب در یکی از دو نظر موجود نیز به‌طور کلی از آن‌ها تمجید کرده است. جمع‌بندی «دهلیز» درامی دربارهٔ انتظار، فقدان و امکان نزدیک‌شدن دوباره است؛ فیلمی که از یک پروندهٔ کیفری به پرسش‌هایی شخصی‌تر می‌رسد: کودکی چگونه با حقیقتی دشوار کنار می‌آید؟
همسری که باید خانواده را سرپا نگه دارد از کجا نیرو می‌گیرد؟ و خانواده‌ای که عزیزی را از دست داده، چه زمانی می‌تواند حتی به شنیدن درخواست بخشایش فکر کند؟ اثر برای این پرسش‌ها پاسخ قطعی عرضه نمی‌کند و ارزش خود را بیشتر از همین مکث اخلاقی و عاطفی می‌گیرد. نقطهٔ قوت فیلم، پیوند میان مسئلهٔ اجتماعی قصاص و تجربهٔ نزدیک یک خانواده است؛ روایتی که می‌کوشد رنج را به یک سوی ماجرا منحصر نکند.
بازی تأثیرگذار رضا عطاران، حضور حساب‌شدهٔ هانیه توسلی و رابطهٔ تدریجی پدر و پسر، به این جهان انسانی جان می‌بخشند. «دهلیز» شاید بیش از آن‌که با حادثه‌های بزرگ در خاطر بماند، با لحظه‌هایی ماندگار شود که در آن‌ها فاصله‌ای اندک میان آدم‌ها کوتاه می‌شود، بی‌آن‌که زخم‌های گذشته ناگهان ناپدید شوند.
« همسری که باید خانواده را سرپا نگه دارد از کجا نیرو می‌گیرد؟ »
ثبت دیدگاه