وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

مستندنگاری در قلمرو نمایش «The Act of Killing» از آن دسته مستندهایی است که موضوع خود را صرفاً ثبت نمی‌کند، بلکه شیوهٔ ثبت‌کردنش را به بخشی از مسئله بدل می‌سازد. جاشوا اوپنهایمر و همکارانش به سراغ مردانی می‌روند که در کشتارهای ضدکمونیستی اندونزی در سال‌های ۱۹۶۵ و ۱۹۶۶ نقش داشته‌اند؛ اما به‌جای آنکه تنها از آنان بخواهند گذشته را روایت کنند، پیشنهاد می‌دهند جنایت‌هایشان را بازسازی کنند.

عاملان آزادند بازسازی‌ها را در قالب‌هایی سینمایی که دوست دارند شکل دهند؛ از الگوهای تبهکاری هالیوودی تا صحنه‌آرایی‌های پرزرق‌وبرق و خیال‌پردازانه. همین تصمیم، فیلم را از قالب آشنای مصاحبه و آرشیو بیرون می‌برد و به آزمایشی ناآرام دربارهٔ حافظه، قدرت و تصویر تبدیل می‌کند. دوربین نه فقط شاهد بازگویی یک تاریخ هولناک، بلکه ناظر ساختن روایتی تازه از آن است؛ روایتی که در آن قربانیان اغلب غایب‌اند و عاملان، با آسودگی و گاه غرور، نقش خود را بازمی‌آفرینند.

فیلم از همان آغاز این پرسش را پیش می‌کشد که وقتی جنایتکاران خود کارگردانِ بازنمایی جنایتشان می‌شوند، چه چیزی از حقیقت آشکار و چه چیزی پنهان می‌ماند. تاریخ رسمی و حافظهٔ سرکوب‌شده اهمیت سیاسی اثر تنها در یادآوری کشتارها نیست، بلکه در نشان دادن تداوم پیامدهای آن‌هاست. خشونت در اینجا حادثه‌ای بسته در گذشته نیست؛ در مناسبات اجتماعی و لحن گفتار کسانی حضور دارد که همچنان از جایگاه و نفوذ برخوردارند.

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم تصویری تکان‌دهنده از جهانی ارائه می‌دهد که در آن عاملان خشونت نه‌فقط از مجازات گریخته‌اند، بلکه می‌توانند کردارشان را در برابر دوربین بازگو کنند و گاه آن را بخشی از افتخار و اعتبار عمومی خود بدانند. این وضعیت، معنای معمول مستند تاریخی را دگرگون می‌کند. به‌جای فاصله‌گرفتن از گذشته و تماشای آن از جایگاهی امن، بیننده با قدرتی روبه‌رو می‌شود که هنوز در اکنون عمل می‌کند.

در این جهان، روایت رسمی از تاریخ چنان نیرومند است که می‌تواند خشونت را عادی، ضروری یا حتی قهرمانانه جلوه دهد. ترس اصلی فیلم از اینجاست: نه فقط از آنچه رخ داده، بلکه از جامعه‌ای که توانسته آن را در قالب روایتی پذیرفتنی جا دهد. اجرا، بازسازی و مرزهای اخلاقی بازسازی‌های نمایشی فیلم هم ابزار شناخت‌اند و هم منشأ دشواری اخلاقی.

عاملان با انتخاب سبک و میزانسن، تصویری را می‌سازند که می‌خواهند از خود به جا بگذارند. گاهی صحنه‌ها بیش از آنکه به شهادتی صریح شباهت داشته باشند، به رؤیاهایی غریب و آراسته می‌مانند. این فاصلهٔ ظاهری میان شکل سینمایی و موضوع خشونت، به‌جای آنکه واقعیت را کم‌رنگ کند، تناقض میان خیال‌پردازی و جنایت را آشکارتر می‌سازد.

« این وضعیت، معنای معمول مستند تاریخی را دگرگون می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

بااین‌حال، روش فیلم بی‌چالش نیست. دعوت از عاملان برای بازآفرینی جنایت می‌تواند به آنان فرصت دهد تا خود را در مرکز تصویر قرار دهند و گذشته را مطابق میلشان سامان دهند. برخی صحنه‌ها نیز ممکن است به‌سبب آمیختن خشونت با نمایش و لحن گاه‌طنزآمیز، نامتوازن یا آزاردهنده به نظر برسند. فیلم از این خطر غافل نیست؛ اما به‌جای حل‌کردن آن با توضیحی قطعی، تنش را در قاب نگه می‌دارد.

تماشاگر باید هم‌زمان هم از دیدن این اجراها متأثر شود و هم دربارهٔ معنای اخلاقیِ ثبت و نمایششان بیندیشد. بازیگرانِ نقش خویش یکی از هولناک‌ترین ویژگی‌های فیلم، فاصلهٔ اندک میان انسان عادی و مجری خشونت است. عاملان، در گفت‌وگوها و موقعیت‌های روزمره، الزاماً چهره‌هایی هیولاوار ندارند؛ همین عادی‌بودن است که روایت‌هایشان را دشوارتر از آن می‌کند که بتوان با یک تصویر ساده از شر کنار گذاشت.

آنان دربارهٔ کارهایشان با لحنی راحت سخن می‌گویند و گاه از تکنیک‌ها، خاطرات یا برداشت شخصی خود از آن دوران حرف می‌زنند؛ در برابر چنین گفتاری، بیننده با خلائی اخلاقی روبه‌رو می‌شود که فیلم آن را به‌جای ما پر نمی‌کند. در عین حال، دوربین به‌تدریج شکاف‌هایی را در این تصویر مطمئن آشکار می‌سازد.

« برخی صحنه‌ها نیز ممکن است به‌سبب آمیختن خشونت با نمایش و لحن گاه‌طنزآمیز، نامتوازن یا آزاردهنده به نظر برسند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

نقش‌آفرینیِ بی‌پروا همیشه به معنای آسودگی درونی نیست و نمایش قدرت الزاماً از تردید و اضطراب خالی نمی‌ماند. فیلم با تکیه بر همین فاصله میان آنچه شخصیت‌ها اجرا می‌کنند و آنچه در رفتارشان رخنه می‌کند، امکان خوانشی روان‌شناختی فراهم می‌آورد؛ بی‌آنکه آن را به تبرئه یا توضیح کامل بدل کند.

تأثر یا آشفتگیِ یک عامل، جای رنج قربانیان را نمی‌گیرد و پاسخ‌گویی را از میان نمی‌برد. طنز سیاه و هراسِ روزمره طنز سیاه فیلم از جنس شوخیِ رهایی‌بخش نیست. گاه صحنه‌ای چنان نامنتظر یا خودآگاهانه نمایشی می‌شود که خنده از تماشاگر می‌گیرد، اما این خنده بی‌درنگ با احساس شرم و دل‌آشوبی همراه می‌شود.

تضاد میان شکل سرگرم‌کنندهٔ اجرا و واقعیت تاریخیِ پشت آن، تجربه‌ای دوگانه می‌آفریند: لحظه‌ای خنده‌دار به نظر می‌رسد و در همان لحظه، دلیل خنده به چیزی هولناک بدل می‌شود. به همین دلیل، هراس اثر به خون‌ریزی تصویری یا شوک‌های ناگهانی وابسته نیست. ترس در عادی‌شدن شر، در آسودگیِ گفتار و در فاصله‌ای نه‌چندان دور میان خشونت گذشته و زندگی روزمره شکل می‌گیرد.

« نقش‌آفرینیِ بی‌پروا همیشه به معنای آسودگی درونی نیست و نمایش قدرت الزاماً از تردید و اضطراب خالی نمی‌ماند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

لحظه‌هایی که بی‌رحمی با بی‌تفاوتی یا مصلحت‌سنجی همراه می‌شود، می‌توانند از هر تصویر صریحی گزنده‌تر باشند. فیلم از مخاطب نمی‌خواهد فقط از جنایت بیزار باشد؛ او را وامی‌دارد به سازوکارهایی نگاه کند که جنایت را قابل‌تحمل، قابل‌توجیه و حتی قابل‌افتخار می‌کنند. زبان سینمایی و ریتم از نظر ساختار، فیلم بر رفت‌وآمد میان مصاحبه، اجرای صحنه‌ها و لحظات پشت‌صحنه استوار است.

این جابه‌جایی‌ها، هر بار پرسش تازه‌ای دربارهٔ رابطهٔ واقعیت و بازنمایی ایجاد می‌کنند: آیا آنچه می‌بینیم اعتراف است، خیال‌پردازی، خودستایی یا آمیزه‌ای از هر سه؟ فیلم پاسخ را به یک تعریف واحد محدود نمی‌کند و همین ابهام، به شکل‌گیری فضای سنگین و خواب‌مانند آن کمک می‌کند. ریتم اثر آهسته و گسترده است و برای همهٔ مخاطبان یکسان کار نمی‌کند.

مکث‌ها و تکرارهایش ممکن است به بعضی صحنه‌ها مجال دهند تا اثر روانی خود را بنشانند، اما همان امتداد می‌تواند برای تماشاگرانی که انتظار روایتی فشرده و خطی دارند، خسته‌کننده باشد. همچنین تغییر مداوم لحن، از لحظه‌های تقریباً هزل‌آمیز تا موقعیت‌های سنگین و تهدیدآمیز، نیازمند آمادگی و تمرکز است.

« لحظه‌هایی که بی‌رحمی با بی‌تفاوتی یا مصلحت‌سنجی همراه می‌شود، می‌توانند از هر تصویر صریحی گزنده‌تر باشند. »

جمع‌بندی

این ناهمواری البته بخشی از تجربهٔ فیلم است، ولی لزوماً برای همه به نیرویی جذاب بدل نمی‌شود. جمع‌بندی «The Act of Killing» مستندی دربارهٔ بازسازی جنایت است، اما در ژرف‌ترین لایهٔ خود دربارهٔ قدرتِ ساختن روایت سخن می‌گوید: چه کسی حق دارد گذشته را تعریف کند، چه کسی از روایت رسمی سود می‌برد و چگونه یک جامعه می‌تواند خشونت را به بخشی از هویت عمومی بدل سازد.

جسارت اصلی فیلم در این است که به‌جای ارائهٔ یک گزارش متعارف، عاملان را وارد صحنهٔ نمایش می‌کند و از دل اجراهایشان تناقض‌ها و ترک‌های روایت آنان را بیرون می‌کشد. اثر ممکن است به‌سبب طول، ریتم کند و انتخاب‌های نمایشی‌اش برای برخی مخاطبان دشوار یا نامتوازن باشد. اما همین ویژگی‌ها، در لحظات موفق، تجربه‌ای می‌سازند که به‌سادگی از ذهن پاک نمی‌شود: ترکیبی از انزجار، ناباوری، اندوه و پرسش‌های اخلاقی.

فیلم نه با توضیحی آرامش‌بخش پایان می‌گیرد و نه تماشاگر را از مسئولیت اندیشیدن معاف می‌کند؛ سنگینی‌اش در این است که پس از پایان تماشا نیز، مرز میان نمایش و واقعیت همچنان ناآرام باقی می‌ماند.

« این ناهمواری البته بخشی از تجربهٔ فیلم است، ولی لزوماً برای همه به نیرویی جذاب بدل نمی‌شود. »