وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

فیلمی علیه آسودگی تماشاگر «Struggle in Italy» یا «Lotte in Italia» از آن آثاری نیست که با قصه‌ای روان و شخصیت‌هایی آشنا، مخاطب را به درون جهان خود دعوت کند. ژان‌لوک گدار و ژان‌پیر گورن، در چارچوب گروه سینمایی «دزیگا ورتوف»، فیلم را همچون صورت‌بندی یک بحث سیاسی ساخته‌اند: به‌جای آن‌که اندیشه در پسِ داستان پنهان بماند، خودِ اندیشه به موضوع و نیروی پیش‌برندهٔ اثر بدل می‌شود.

حاصل، فیلمی کوتاه اما دشوار است که بیش از آن‌که تماشاگر را سرگرم کند، از او می‌خواهد شیوهٔ دیدنش را زیر سؤال ببرد. محور روایت پائولا، زن جوانی است که خود را انقلابی می‌داند. اما فیلم به‌جای ستایش این خودتصویر یا محکوم‌کردن سادهٔ او، فاصله‌ای را می‌کاود که میان باورهای سیاسی و مناسبات روزمرهٔ زندگی شکل می‌گیرد.

پرسش اصلی این نیست که پائولا چه شعاری بر زبان می‌آورد؛ مسئله این است که عادت‌ها، روابط و انتخاب‌های معمول او چگونه ممکن است همان نظم اجتماعی را بازتولید کنند که در سطح نظری با آن مخالفت دارد. این جابه‌جایی از شعار به عمل روزانه، هستهٔ انتقادی فیلم را می‌سازد. ایدئولوژی در جزئیات زندگی روزمره وجه قابل‌تأمل اثر در این است که ایدئولوژی را مفهومی انتزاعی و محدود به سخنرانی‌های سیاسی نمی‌بیند.

در جهان فیلم، ایدئولوژی در شیوهٔ رفتار، نگاه‌کردن، کارکردن و حتی در تصور فرد از خویشتن رسوخ کرده است. پائولا ممکن است خود را در جبهه‌ای مخالف سرمایه‌داری قرار دهد، اما فیلم اصرار دارد که هویت سیاسیِ اعلام‌شده به‌تنهایی کسی را از ساختارهای اجتماعی رها نمی‌کند. ممکن است فرد با زبان انقلاب سخن بگوید و در عمل همچنان در چارچوب ارزش‌ها و عادت‌های بورژوایی حرکت کند.

« محور روایت پائولا، زن جوانی است که خود را انقلابی می‌داند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این نگاه، فیلم را از قضاوت اخلاقیِ سرراست دور می‌کند. پائولا نه صرفاً فریبی است که باید رسوا شود و نه قهرمانی که باید از او پیروی کرد. او نمونه‌ای از تناقضی فراگیرتر است: شکاف میان آنچه شخص دربارهٔ خود می‌اندیشد و نیروهایی که زندگی‌اش را شکل می‌دهند. به همین دلیل، پرسش فیلم فقط متوجه یک زن یا یک طبقهٔ اجتماعی نیست؛ تماشاگر نیز ناگزیر می‌شود نسبت میان باورهایش و رفتارهای واقعی خود را بسنجد.

ساختار سه‌پاره و حرکت اندیشه روایت فیلم به‌جای حرکت در مسیر دراماتیک متعارف، در قالب بخش‌هایی سامان می‌یابد که هرکدام مرحله‌ای از فرایند مشاهده و بازنگری را پیش می‌برند. ابتدا با موقعیت‌ها و کنش‌هایی روبه‌رو می‌شویم که تصویر پائولا از کنش سیاسی را شکل می‌دهند؛ سپس فیلم آن تصویر را از منظر ایدئولوژی بورژوایی بازمی‌خواند؛ و سرانجام توجه را به پیوند کنش‌ها با کار و مناسبات تولید معطوف می‌کند.

این ساختار، بیش از آن‌که داستانی دربارهٔ «تحول شخصیت» باشد، الگویی از اندیشیدن است: دیدن، تردیدکردن و دوباره دیدن. از این منظر، تکرار در فیلم صرفاً بازگشت به یک تصویر یا صحنه نیست. تکرار، امکان تغییر معنا را فراهم می‌کند. تصویری که بار نخست ممکن است ثبت سادهٔ یک کنش به نظر برسد، در بازگشت دوباره در شبکه‌ای تازه از صدا، متن و تقابل قرار می‌گیرد و معنای دیگری پیدا می‌کند.

فیلم با این روش نشان می‌دهد که تصویرها خنثی نیستند؛ شیوهٔ چیدن و بازنمایی آن‌ها بر فهم ما از واقعیت اثر می‌گذارد. این ایده از نظر نظری جذاب است، هرچند اجرای پیگیرانه‌اش می‌تواند تجربهٔ تماشا را سنگین کند. فرم تجربی و سیاستِ بازنمایی گدار و گورن به روایت پیوسته و تدوین نامرئی وفادار نمی‌مانند.

« این نگاه، فیلم را از قضاوت اخلاقیِ سرراست دور می‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

تصویرها، گفتارها و نوشته‌ها گاه به‌جای آن‌که یکدیگر را توضیح دهند، با هم اصطکاک پیدا می‌کنند. در نتیجه، تماشاگر نمی‌تواند به‌آسانی در قصه حل شود و از جایگاه ناظری بی‌دردسر همه‌چیز را دنبال کند. فیلم مدام یادآوری می‌کند که آنچه می‌بینیم، واقعیتِ بی‌واسطه نیست؛ تصویری است ساخته‌شده، انتخاب‌شده و در نظمی خاص کنار تصاویر دیگر قرارگرفته.

این تأکید بر ساختگی‌بودنِ بازنمایی، بخشی از سیاست فیلم است. اگر سینما واقعیت اجتماعی را به شکلی طبیعی و بی‌طرف جلوه دهد، ممکن است همان روابط قدرت را پنهان کند که فیلم قصد آشکارکردنشان را دارد. بنابراین، گسست‌ها و تکرارها فقط تجربه‌هایی فرمی نیستند؛ تلاشی‌اند برای واداشتن مخاطب به پرسش دربارهٔ اینکه چه کسی تصویر را ساخته، از چه موضعی سخن می‌گوید و چه چیزی بیرون از قاب باقی مانده است.

روش فیلم هوشمندانه است، اما همیشه به تجربه‌ای زنده و حسی تبدیل نمی‌شود؛ گاهی نظریه بر تصویر چیره می‌شود و فاصله‌ای میان اثر و تماشاگر می‌سازد. تدوین، تکرار و ریتم یکی از دستاوردهای فنی فیلم، استفادهٔ تکرارشونده از تصاویر و تغییر جایگاه آن‌ها در ساختار کلی است. این شیوه به تدوین نقشی استدلالی می‌دهد: تدوین نه فقط زمان را فشرده یا صحنه‌ها را به هم متصل می‌کند، بلکه رابطهٔ میان اندیشه و عمل را می‌سازد و بازمی‌سازد.

تماشاگر به‌تدریج درمی‌یابد که بازگشت تصویرها می‌تواند نوعی بازبینی باشد؛ گویی فیلم از مخاطب می‌خواهد بار دیگر به چیزی نگاه کند که در بار نخست بدیهی به نظر رسیده بود. اما همین انتخاب، هزینه‌ای محسوس دارد. ریتم کند و بازگشت مداوم به مواد تصویری مشابه، برای کسانی که منتظر پیشرفت روایی یا تنوع بصری‌اند، ممکن است کش‌دار و حتی خسته‌کننده شود.

« تصویرها، گفتارها و نوشته‌ها گاه به‌جای آن‌که یکدیگر را توضیح دهند، با هم اصطکاک پیدا می‌کنند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

فیلم در بعضی لحظه‌ها بیش از آن‌که از راه تصویر و احساس پیش برود، بر سازوکار تکرار خود تکیه می‌کند. این کندی را می‌توان بخشی از مقاومت اثر در برابر مصرف سریع و منفعلانهٔ سینما دانست، اما نیت هنری لزوماً اثر تماشایی را از یکنواختی نجات نمی‌دهد. شخصیت‌پردازی و فاصلهٔ عاطفی پائولا در مرکز فیلم قرار دارد، اما مرکزیت او به معنای شکل‌گیری شخصیت‌پردازی روان‌شناختیِ معمول نیست.

فیلم بیشتر از آن‌که درونیات او را از راه همذات‌پنداری یا کشمکش‌های عاطفی بگشاید، او را در موقعیت‌های اجتماعی و ایدئولوژیک قرار می‌دهد. در نتیجه، پائولا گاه بیش از آن‌که انسانی با پیچیدگی‌های فردی باشد، به موضوعی برای تحلیل بدل می‌شود. این رویکرد با هدف سیاسی اثر سازگار است، ولی از گرمای عاطفی و نزدیکی شخصیت به مخاطب می‌کاهد.

لحن سرد و جدلی فیلم نیز این فاصله را بیشتر می‌کند. گدار و گورن ظاهراً علاقه‌ای ندارند که تماشاگر را با سرگرمی، تعلیق یا ملودرام با خود همراه کنند. آن‌ها بیشتر به چالش‌کشیدن و برهم‌زدن آسودگی مخاطب نظر دارند. برای تماشاگر آشنا با سینمای تجربی و بحث‌های مارکسیستی، این خونسردی ممکن است بخشی از جذابیت اثر باشد؛ برای دیگران، می‌تواند نشانی از نخبه‌گرایی یا بی‌اعتنایی به تجربهٔ عاطفی جلوه کند.

فیلم در این زمینه عمداً آشتی‌جویانه نیست، اما انتخاب آگاهانهٔ فاصله‌گذاری همچنان ممکن است دسترسی مخاطب را محدود سازد. جایگاه سیاسی و دشواری تماشا «Struggle in Italy» را باید در پیوند با دوره‌ای دید که گدار و گورن به‌دنبال سینمایی جمعی‌تر و صریحاً سیاسی بودند. در چنین رویکردی، فیلم نه کالایی برای مصرف آسان، بلکه ابزاری برای پرسشگری و بازاندیشی است.

« فیلم در بعضی لحظه‌ها بیش از آن‌که از راه تصویر و احساس پیش برود، بر سازوکار تکرار خود تکیه می‌کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

نقد سرمایه‌داری و نفوذ ایدئولوژی بورژوایی، اثر را از یک روایت شخصی فراتر می‌برد و به بحثی دربارهٔ سازوکارهای اجتماعی بدل می‌کند. بااین‌حال، فیلم به‌جای آن‌که زمینهٔ نظری خود را برای هر مخاطبی هموار کند، اغلب پیش‌فرض می‌گیرد که تماشاگر آمادهٔ خواندن نشانه‌ها و پیگیری استدلال‌های سیاسی است.

این ویژگی هم نقطهٔ قوت است و هم محدودیت. فیلم جدی می‌گیرد که سینما می‌تواند دربارهٔ شکل‌گیری اندیشه و نقش تصویر در جامعه بحث کند؛ اما پررنگیِ زبان سیاسی، همراه با فرم گسسته، ممکن است تماشاگر ناآشنا را سردرگم سازد. اگر مخاطب درگیر مسئلهٔ ایدئولوژی نباشد، بخشی از تکرارها و گسست‌ها ممکن است خودبسنده یا بی‌ثمر به نظر برسند.

در مقابل، اگر او با پرسش‌های فیلم همراه شود، فرم و محتوا در هم تنیده می‌شوند و دشواری اثر به بخشی از معنای آن بدل می‌گردد. جمع‌بندی «Struggle in Italy» اثری است که بیش از آن‌که بخواهد مخاطب را با داستانی جذاب همراه کند، او را وادار می‌کند نسبت میان عقیده و زندگی روزمره را بازبسنجد.

تحلیل نفوذ ایدئولوژی بورژوایی در رفتارهای عادی، ساختار سه‌پاره، تدوین تکرارشونده و آشکارکردنِ مصنوع‌بودنِ تصویر، آن را به تجربه‌ای فکری و از نظر فرمی متمایز تبدیل می‌کند. در برابر این دستاوردها، ریتم کند، لحن سرد و تکیهٔ فراوان بر گفتار و مفاهیم سیاسی قرار دارد؛ عناصری که می‌توانند فیلم را برای بخشی از مخاطبان فرساینده یا دشوارفهم کنند.

« این ویژگی هم نقطهٔ قوت است و هم محدودیت. »

جمع‌بندی

ارزش فیلم در این نیست که برای هر تماشاگر تجربه‌ای دلپذیر فراهم می‌آورد، بلکه در پافشاری‌اش بر پرسشی ناراحت‌کننده است: آیا مخالفت با یک نظام فکری، به‌تنهایی ما را از اثر آن رها می‌کند؟ پاسخ فیلم نه ساده است و نه آرامش‌بخش. همین پرسش، حتی زمانی که فرم اثر فاصله می‌آفریند، همچنان در ذهن باقی می‌ماند.

« همین پرسش، حتی زمانی که فرم اثر فاصله می‌آفریند، همچنان در ذهن باقی می‌ماند. »