وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

حافظه‌ای که به تصویر بدل می‌شود «The Souvenir Part II» (۲۰۲۱) ادامهٔ مستقیم فیلم پیشین جوانا هاگ است؛ فیلمی که به‌جای آن‌که صرفاً فصل تازه‌ای از یک رابطهٔ آشفته باشد، دربارهٔ آن چیزی است که پس از رابطه باقی می‌ماند: فقدان، خاطره و دشواریِ بازگشت به زندگی. جولی، دانشجوی جوان سینما، پس از مرگ آنتونی می‌کوشد از میان روایت‌های پراکنده و تجربهٔ شخصیِ خود، تصویری قابل‌فهم از مردی بسازد که زمانی دوستش داشته است.

ساخت فیلم فارغ‌التحصیلی‌اش به این تلاش گره می‌خورد؛ اما این فرایند نه درمانی فوری است و نه راهی بی‌دردسر برای رسیدن به حقیقت. هنر در این‌جا بیشتر شبیه فضایی است که جولی در آن می‌تواند بارها به خاطره نزدیک شود، از آن فاصله بگیرد و دوباره به آن بازگردد. عنوان فیلم نیز چنین خوانشی را تقویت می‌کند.

یادگاری، چیزی است که از گذشته حفظ می‌شود، اما هرگز خودِ گذشته نیست؛ شیئی کوچک یا تصویری ناقص که بار عاطفی بزرگی را حمل می‌کند. هاگ به‌جای بازسازی یک زندگی با قطعیت و جزئیات کامل، به همین خصلت ناقص خاطره وفادار می‌ماند. آنچه می‌بینیم، حقیقت نهاییِ رابطه نیست، بلکه کوششی است برای روایت‌کردن آن از موضع کسی که هنوز درگیر پیامدهایش است.

سوگ، نه به‌مثابه مرحله‌ای خطی قوت اصلی فیلم در تصویرکردن سوگ به‌عنوان تجربه‌ای نامنظم و بازگشت‌پذیر است. جولی در پی رسیدن به پاسخ‌هایی دربارهٔ آنتونی است، اما هر پاسخ، پرسش تازه‌ای می‌سازد. گذشتهٔ مرد از خلال برخورد با دیگران اندکی روشن می‌شود، ولی این روشنایی به معنای حل‌شدن معما نیست.

« عنوان فیلم نیز چنین خوانشی را تقویت می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم به‌خوبی درمی‌یابد که شناختنِ بهترِ کسی که از دست رفته، الزاماً رنج را کم نمی‌کند؛ گاهی فقط شکل آن را تغییر می‌دهد. هاگ احساسات را به اوج‌های نمایشی و اعتراف‌های توضیح‌دهنده وابسته نمی‌کند. درد اغلب در مکث‌ها، گفت‌وگوهای نیمه‌تمام و رفتارهایی کوچک پدیدار می‌شود؛ در فاصله‌ای که میان جولی و دیگران قرار دارد و در دشواری او برای نام‌گذاری تجربه‌اش.

همین خویشتن‌داری به اندوه فیلم اعتبار می‌بخشد. جولی نه قهرمانی است که سوگ را با اراده‌ای نیرومند پشت سر بگذارد، نه شخصیتی که رنجش برای تماشاگر به‌سادگی رمزگشایی شود. او گاه بسته و دور از دسترس می‌ماند، و فیلم این فاصله را بخشی از واقعیت او می‌داند، نه نقصی که باید با توضیحی بیرونی اصلاح شود.

فیلم‌در‌فیلم؛ آینه‌ای با سطح‌های ناآرام مهم‌ترین انتخاب فرمی اثر، پیوند دادن زندگی جولی با فیلمی است که او دربارهٔ تجربهٔ خودش می‌سازد. این فیلم درون فیلم، صرفاً وسیله‌ای برای تکرار رخدادهای گذشته نیست؛ آینه‌ای است که تصویر را هم بازمی‌تاباند و هم مخدوش می‌کند. جولی ناچار می‌شود ببیند دیگران چگونه رفتارهایش را تفسیر می‌کنند، بازیگران چه چیزهایی را در شخصیت او باورپذیر نمی‌یابند و فاصلهٔ میان تجربهٔ زیسته و بازنمایی سینمایی کجا شکل می‌گیرد.

در این‌جا هنر نه نسخه‌برداری از زندگی، بلکه مذاکره با آن است. فیلم‌ساز نمی‌تواند تجربه را بی‌واسطه به تصویر منتقل کند؛ انتخاب، حذف، میزانسن و بازیگری همگی در معنای آن دخالت می‌کنند. جولی در مسیر ساخت اثرش درمی‌یابد که وفاداری به خاطره الزاماً به معنای بازتولید دقیق رویدادها نیست.

« هاگ احساسات را به اوج‌های نمایشی و اعتراف‌های توضیح‌دهنده وابسته نمی‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

گاه تنها با فاصله‌گرفتن از رخداد می‌توان به معنای عاطفی آن نزدیک شد. از همین رو، فیلم‌در‌فیلم هم موضوع داستان است و هم ابزار اندیشیدن به سینما: چه کسی حق دارد زندگی دیگری را روایت کند و آیا هنرمند می‌تواند از خویشتن اثری بسازد بی‌آن‌که بخشی از آن را ناگزیر دگرگون کند؟ جولی و دشواریِ هم‌دلی جولی شخصیتی است که ممکن است همهٔ تماشاگران به او نزدیک نشوند.

او درون‌گراست، گاهی منفعل به نظر می‌رسد و در بسیاری از موقعیت‌ها احساساتش را مستقیم بیان نمی‌کند. فیلم نیز برای آسان‌ترکردن هم‌دلی، او را به شخصیتی پرشور و آشکارا خودآگاه تبدیل نمی‌کند. این انتخاب در عین آن‌که با جهان اثر سازگار است، می‌تواند فاصله‌ای واقعی میان تماشاگر و شخصیت ایجاد کند؛ به‌ویژه برای مخاطبی که انتظار دارد داستان، انگیزه‌ها و تغییرات درونی قهرمان را روشن‌تر توضیح دهد.

بااین‌حال، همین دشواری بخشی از صداقت فیلم است. جولی هنوز نمی‌داند چگونه تجربه‌اش را صورت‌بندی کند و فیلم هم به‌جای آن‌که داناییِ کامل را به او نسبت دهد، سردرگمی‌اش را حفظ می‌کند. بازیِ هانر سوینتون بایرن بر همین طیف محدود اما ظریف تکیه دارد: نگاه‌های سنجیده، سکوت‌ها و واکنش‌هایی که گاه فقط اندکی از آشفتگی درونی را آشکار می‌کنند.

تیلدا سوینتون در نقش مادر جولی حضوری متوازن و گرم دارد؛ رابطهٔ مادر و دختر در کنار سوگ، لحنی انسانی‌تر و گاه سبک‌تر به فیلم می‌دهد. ریچارد آیود نیز با حضوری متمایز، به فضای دانشگاهی و هنری فیلم لحظه‌هایی از طنز و سرزندگی می‌افزاید. مدرسهٔ فیلم و طنزِ خودآگاه فیلم با دقتی کم‌نظیر به محیط فیلم‌سازی دانشجویی می‌نگرد: فضایی پر از ادعاهای هنری، تردیدهای فنی، اختلاف سلیقه و گفت‌وگوهایی که گاهی بیش از آن‌که به فهم اثر کمک کنند، آشفتگی سازندگانش را نشان می‌دهند.

« گاه تنها با فاصله‌گرفتن از رخداد می‌توان به معنای عاطفی آن نزدیک شد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این بخش‌ها از آن رو جذاب‌اند که فیلم دربارهٔ ساختن فیلم، خودش نیز در حال آزمودن شیوهٔ روایت‌کردن است. جولی تنها در حال ساخت اثری دربارهٔ آنتونی نیست؛ در حال کشف این است که چه نوع فیلم‌سازی می‌خواهد باشد و تا چه اندازه حاضر است زندگی شخصی‌اش را به مادهٔ خام هنر بدل کند. طنز فیلم از همین خودآگاهی برمی‌آید.

هاگ با جهان سینمای هنری فاصله نمی‌گیرد، اما آن را بی‌چون‌وچرا نیز نمی‌ستاید. شخصیت‌های اهل هنر گاه مضحک، خودشیفته یا بیش از اندازه مطمئن به نظر می‌رسند و فیلم اجازه می‌دهد این تناقض‌ها دیده شوند. همین رگهٔ کمیک از سنگینیِ مداوم سوگ می‌کاهد، بی‌آن‌که اندوه را بی‌اهمیت کند. بااین‌حال، تکرار موقعیت‌های فیلم‌در‌فیلم و بازگشت‌های پی‌درپی به فرایند ساخت، در بخش‌هایی کش‌دار می‌شود.

بعضی صحنه‌ها به‌جای افزودن لایه‌ای تازه، همان پرسش‌ها را دوباره می‌چرخانند و ریتم را کند می‌کنند. ریتم، قاب و فضای خالی زبان بصری فیلم به‌جای تأکید بر حرکت و حادثه، بر قاب‌های سنجیده، فضاهای داخلی و فاصلهٔ میان آدم‌ها تکیه دارد. دوربین اغلب اجازه می‌دهد صحنه‌ها بدون شتاب ادامه یابند؛ سکوت‌ها نیز به اندازهٔ گفت‌وگوها اهمیت دارند.

این شیوه با ذهنیتی سازگار است که هنوز نمی‌تواند تجربه‌اش را به روایتی منسجم بدل کند. تماشاگر در خلأ میان جمله‌ها، در نگاه‌های متوقف و در فضاهای کم‌تحرک، با تردیدهای جولی روبه‌رو می‌شود. اما صبر فرمی فیلم همیشه به تمرکز نمی‌انجامد. برخی مکث‌ها بار عاطفی یا معنایی روشنی دارند؛ برخی دیگر ممکن است بیش از حد طولانی احساس شوند.

« این بخش‌ها از آن رو جذاب‌اند که فیلم دربارهٔ ساختن فیلم، خودش نیز در حال آزمودن شیوهٔ روایت‌کردن است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

فیلم به‌ویژه در میانهٔ راه، با انباشت جزئیات و رفت‌وآمد میان زندگی شخصی و مراحل تولید، خطر پراکندگی را می‌پذیرد. این کندی برای مخاطبی که از سینمای تأملی لذت می‌برد، بخشی از تجربه است؛ برای تماشاگر خواهان پیشرفت روایی آشکارتر، ممکن است به فرسودگی بینجامد. هاگ آگاهانه از ضرباهنگ متعارف فاصله می‌گیرد، اما این فاصله همیشه به سود اثر تمام نمی‌شود.

پایان‌بندی و معنای بازنمایی بدون ورود به جزئیات پایانی، می‌توان گفت فیلم در واپسین بخش خود به ایده‌هایی بازمی‌گردد که از آغاز کاشته است: خاطره چگونه به تصویر تبدیل می‌شود، هنرمند تا چه اندازه می‌تواند بر گذشته تسلط یابد و آیا ساختن اثر به معنای پایان‌یافتن سوگ است. پایان، پاسخ ساده‌ای به این پرسش‌ها نمی‌دهد؛ در عوض، شکل روایت را به بخشی از معنای عاطفی آن بدل می‌کند.

تجربه‌ای که پیش‌تر پراکنده و ناتمام به نظر می‌رسید، در قاب نهایی صورتی تازه می‌یابد و برخی لحظه‌های پیشین را در ذهن تماشاگر بازچینش می‌کند. تأثیر این فرجام از آن‌جا می‌آید که فیلم آن را صرفاً چسباندن یک گره‌گشایی بیرونی نمی‌سازد. جمع‌بندی، حاصل حرکت تدریجی جولی در مسیر مواجهه با گذشته و ساختن تصویری از آن است؛ تصویری که هم از تجربهٔ او می‌آید و هم از فاصله‌ای که سینما میان تجربه و بازنمایی پدید می‌آورد.

این‌که چنین انتخابی برای همه قانع‌کننده باشد، قطعی نیست؛ بخشی از مخاطبان ممکن است حال‌وهوای خیال‌گون آن را بیش از اندازه خودآگاه یا دور از دسترس بیابند. بااین‌همه، جسارت فرمی پایان و پیوندش با مضمون، آن را از خاتمه‌ای صرفاً توضیحی فراتر می‌برد. جمع‌بندی «The Souvenir Part II» فیلمی دربارهٔ سوگواری است، اما به همان اندازه دربارهٔ ساختن و بازساختن خاطره.

« هاگ آگاهانه از ضرباهنگ متعارف فاصله می‌گیرد، اما این فاصله همیشه به سود اثر تمام نمی‌شود. »

جمع‌بندی

جوانا هاگ با پیوند زدن زندگی جولی به فیلمی که او درون داستان می‌سازد، پرسشی دشوار را دنبال می‌کند: چگونه می‌توان از تجربه‌ای شخصی روایت ساخت، بی‌آن‌که آن را به حقیقتی ساده و بسته فروکاست؟ پاسخ فیلم نه در گفتارهای نظری، بلکه در ریتم، سکوت، فاصله و بازنگری‌های مکرر آن شکل می‌گیرد. اثر در بازی‌های فرمی و نگاه صادقانه‌اش به فیلم‌سازی دانشجویی دستاورد دارد؛ بازی‌های هانر سوینتون بایرن و تیلدا سوینتون نیز به رابطهٔ مرکزی آن عمق می‌بخشند، و حضور ریچارد آیود لحن فیلم را در لحظات لازم سبک‌تر می‌کند.

در مقابل، کندیِ ریتم، تکرار بعضی ایده‌های فیلم‌در‌فیلم و دشواریِ هم‌دلی با جولی می‌توانند مانع ارتباط برخی مخاطبان شوند. بااین‌همه، پایان‌بندیِ تأثیرگذار و انسجامی که به تجربهٔ پراکندهٔ سوگ می‌بخشد، اثر را به جمع‌بندی‌ای رضایت‌بخش می‌رساند. این فیلم بیش از آن‌که بخواهد همه را مجذوب کند، از تماشاگر می‌خواهد در ناتمامیِ خاطره و فرایند دشوارِ تبدیل زندگی به هنر مکث کند.

« پاسخ فیلم نه در گفتارهای نظری، بلکه در ریتم، سکوت، فاصله و بازنگری‌های مکرر آن شکل می‌گیرد. »