نقد و بررسی
نقد ترانه‌هایی از طبقهٔ دوم (Songs from the Second Floor) | 2000
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
شهری که از حرکت بازمی‌ایستد در «Songs from the Second Floor»، شهر سوئدیِ بی‌نام فقط پس‌زمینهٔ رخدادها نیست؛ خود به تصویری از تمدنی بدل می‌شود که از کار افتاده، اما هنوز وانمود می‌کند همه‌چیز طبق روال پیش می‌رود. راه‌بندی عظیم و بی‌پایان، رفت‌وآمد مردم را مختل می‌کند و زندگی روزمره را به تعلیقی نامأنوس می‌کشاند.
در این وضعیت، آدم‌ها همچنان سراغ کارهای معمولشان می‌روند: معامله می‌کنند، دنبال شغل می‌گردند، با دیگران بحث می‌کنند و می‌کوشند توضیحی برای آنچه بر سرشان آمده پیدا کنند. اما هرچه بیشتر تلاش می‌کنند، آشفتگیِ پیرامونشان آشکارتر می‌شود. فیلم‌ساز، Roy Andersson، از این بحران شهری برای ساختن روایتی متعارف دربارهٔ یک قهرمان و هدفش استفاده نمی‌کند.
شهر بیشتر همچون صحنه‌ای است که در آن گرفتاری‌های کوچک و بزرگ انسان‌ها کنار هم قرار می‌گیرند؛ گویی فاجعه نه حادثه‌ای استثنایی، بلکه شکل عادی و روزمرهٔ زیستن شده است. فیلم از همان ابتدا تماشاگر را دعوت می‌کند به جای انتظار برای پاسخ قطعی یا گره‌گشایی کلاسیک، به چهره‌ها، رفتارها و تناقض‌های این جهان نگاه کند.
روایتِ گسسته و پیوندهای پنهان ساختار فیلم از قطعه‌ها و موقعیت‌هایی تشکیل شده که پیوندشان همیشه آشکار نیست. شخصیت‌ها می‌آیند، در قاب‌های مستقل با بحران‌های خود روبه‌رو می‌شوند و گاه دوباره در گوشه‌ای دیگر از جهان فیلم سر برمی‌آورند. خط روایی واحدی که همه‌چیز را به سوی یک مقصد روشن هدایت کند، وجود ندارد؛ در عوض، تماشاگر مجموعه‌ای از لحظه‌ها را کنار هم می‌گذارد و به‌تدریج تصویری کلی از جامعه‌ای درمانده و ازهم‌گسیخته می‌سازد.
« راه‌بندی عظیم و بی‌پایان، رفت‌وآمد مردم را مختل می‌کند و زندگی روزمره را به تعلیقی نامأنوس می‌کشاند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این انتخاب، هم نیروی اصلی فیلم است و هم یکی از دشواری‌هایش. روایت اپیزودیک اجازه می‌دهد فیلم از محدودهٔ تجربهٔ یک شخصیت فراتر برود و طیفی از ترس‌ها، ناکامی‌ها و تناقض‌های اجتماعی را به نمایش بگذارد. بااین‌حال، اگر تماشاگر انتظار داشته باشد هر صحنه در خدمت پیشبرد داستانی پیوسته باشد، ممکن است با نوعی پراکندگی روبه‌رو شود.
بعضی قطعه‌ها بیش از آنکه به یکدیگر توضیح بدهند، همچون پژواک هم عمل می‌کنند: مضمون‌هایی نظیر درماندگی، خودفریبی، پول، قدرت و نیاز به همدلی در شکل‌های گوناگون تکرار می‌شوند. طنز سیاه در کنار رنج یکی از دشوارترین دستاوردهای فیلم، آمیختن طنز با موقعیت‌هایی است که در ذات خود تلخ یا حتی تکان‌دهنده‌اند.
خنده در اینجا از شوخی‌های کلامی یا چرخش‌های سریع داستانی نمی‌آید؛ بیشتر حاصل فاصله‌ای است که میان جدیت شخصیت‌ها و نامعقول‌بودن موقعیتشان شکل می‌گیرد. آنان با خونسردی از مشکلاتی سخن می‌گویند که در وضعیتی دیگر می‌توانستند مضحک به نظر برسند، اما در جهان فیلم به نشانه‌هایی از زخم واقعی بدل می‌شوند.
این طنز، تماشاگر را آسوده نمی‌گذارد. گاهی خنده‌ای کوتاه برمی‌انگیزد و بلافاصله آن را با احساس شرم یا اندوه درهم می‌آمیزد. فیلم نمی‌گوید که آدم‌ها سزاوار گرفتاری‌هایشان هستند؛ بیشتر نشان می‌دهد چگونه ترس، منفعت‌طلبی و بی‌تفاوتی آنان را به بخشی از همان وضعیتی بدل می‌کند که از آن شکایت دارند.
« این انتخاب، هم نیروی اصلی فیلم است و هم یکی از دشواری‌هایش. »
شخصیت‌ها و اجرا
شخصیت‌ها اغلب می‌کوشند با توجیه‌کردن رفتار خود از مسئولیت بگریزند، اما جهان سرد و بی‌اعتنای فیلم فرصت چندانی برای آسودگی اخلاقی باقی نمی‌گذارد. بازی‌ها و حضور آدم‌های شکست‌خورده بازی‌ها بر پایهٔ خویشتن‌داری شکل گرفته‌اند. بازیگران نه با هیجان‌های پررنگ و نه با واکنش‌های نمایشی، بلکه با مکث، نگاه و بیان کم‌فرازونشیب خود شخصیت‌ها را می‌سازند.
این شیوه در آغاز ممکن است فاصله‌ای میان تماشاگر و آدم‌های فیلم ایجاد کند، اما به‌تدریج همین فاصله به بخشی از معنای اثر تبدیل می‌شود: گویی شخصیت‌ها حتی در لحظه‌های بحرانی نیز توان یا امکان بیان کامل رنجشان را ندارند. در چنین فضایی، بازیِ سرد به معنای بی‌احساسی نیست. برعکس، چون احساسات به‌صراحت فوران نمی‌کنند، نشانه‌های کوچک اهمیت پیدا می‌کنند: مکثی طولانی، لحنی که اندکی می‌شکند، یا تلاشی ناکام برای حفظ ظاهر.
آدم‌های فیلم مضحک‌اند، اما فیلم آنان را به کاریکاتورهایی بی‌جان تقلیل نمی‌دهد. درماندگی‌شان واقعی است و همین واقعیت است که طنز را تلخ‌تر می‌کند. قاب‌های ثابت و جهانِ ساخته‌شده زبان بصری فیلم به‌اندازهٔ روایت نامتعارف آن تعیین‌کننده است. قاب‌های ثابت و ترکیب‌بندی‌های دقیق، به هر صحنه حال‌وهوای تابلویی مستقل می‌بخشند.
دوربین معمولاً به دنبال شخصیت‌ها حرکت نمی‌کند؛ آن‌ها را در فضایی می‌گذارد که انگار پیشاپیش برایشان طراحی شده است. خطوط، فاصله‌ها و جای‌گیری آدم‌ها در قاب، احساسی از نظم می‌سازند؛ نظمی که در تضاد با آشفتگیِ زندگی آنان قرار دارد. این تضاد، اثرگذار است: جهان به‌ظاهر حساب‌شده و مرتب به نظر می‌رسد، اما درون آن همه‌چیز از معنا و کارکرد تهی شده است.
« بازی‌ها و حضور آدم‌های شکست‌خورده بازی‌ها بر پایهٔ خویشتن‌داری شکل گرفته‌اند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
آدم‌ها در فضاهای بزرگ گاه کوچک و گمشده جلوه می‌کنند و شهر، به جای آنکه مکانی برای حرکت و امکان باشد، به دامگاهی خاموش تبدیل می‌شود. رنگ‌ها و نورپردازی نیز به این احساس سردی و فرسودگی کمک می‌کنند. نتیجه، واقع‌گرایی معمول نیست؛ نوعی واقعیتِ کج‌ومعوج است که از دل عناصر روزمره ساخته می‌شود و به‌تدریج حالتی کابوس‌وار می‌یابد.
کندیِ ریتم و بهای انتخاب فرمی ریتم آرام فیلم بخشی از منطق آن است. صحنه‌ها زمان می‌دهند تا نگاه تماشاگر در قاب بچرخد، جزئیات را کشف کند و پیش از وقوع یا آشکارشدن نکته‌ای، با تعلیق نامعمول آن بماند. این کندی همچنین اجازه می‌دهد سکوت‌ها و مکث‌ها وزن پیدا کنند؛ فیلم به‌جای آنکه با تدوین پرشتاب توجه را به خود جلب کند، از تماشاگر می‌خواهد در برابر تصویر توقف کند.
اما این روش همواره یکسان اثر نمی‌گذارد. قاب‌های ایستا و تکرار موقعیت‌های عبوس ممکن است برای برخی مخاطبان به خستگی بینجامد، به‌ویژه هنگامی که انتظار دارند داستان با سرعت بیشتری پیش برود. بدبینیِ غالب نیز گاه چنان پیوسته است که فرصت اندکی برای تغییر عاطفی باقی می‌گذارد. در نتیجه، آنچه برای گروهی از تماشاگران به انسجامی اندیشمندانه و تأمل‌برانگیز بدل می‌شود، برای گروهی دیگر می‌تواند یکنواخت یا بیش از حد سرد باشد.
این محدودیت را نمی‌توان جدا از انتخاب آگاهانهٔ فیلم دانست، اما آگاهانه‌بودن، الزاماً از سنگینی تجربه نمی‌کاهد. جهان‌بینی و امکان همدلی زیر ظاهر هجوآمیز و کابوس‌وار فیلم، پرسشی ساده اما سنگین جریان دارد: آدم‌ها در برابر رنج یکدیگر چه می‌کنند؟ پاسخ فیلم خوش‌بینانه نیست. بسیاری از شخصیت‌ها گرفتار حسابگری، ترس یا بی‌اعتنایی‌اند و پیوند انسانی، اگر پدیدار شود، شکننده و موقت است.
« رنگ‌ها و نورپردازی نیز به این احساس سردی و فرسودگی کمک می‌کنند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بااین‌حال، اثر به موعظه‌ای مستقیم تبدیل نمی‌شود. به‌جای توضیح‌دادنِ پیام، وضعیت‌ها را کنار هم می‌چیند تا تماشاگر خود به شباهت‌ها و تضادها پی ببرد. اشارات فیلم به شعر César Vallejo نیز در همین مسیر قابل درک است: رنج فردی در جهانی گسترده‌تر از زندگی یک شخصیت معنا پیدا می‌کند. عنوان فیلم، با اشاره به «آوازها» و «طبقهٔ دوم»، حس فاصله و پژواک را در خود دارد؛ انگار صدایی از جایی دور یا مرتفع به گوش می‌رسد، اما شنونده نمی‌تواند به‌سادگی به سرچشمه‌اش دست یابد.
این کیفیت، با شکل اپیزودیک اثر هماهنگ است؛ هر قطعه صدایی جداگانه دارد، اما همه در فضای مشترک نومیدی و سردرگمی طنین می‌اندازند. جمع‌بندی «Songs from the Second Floor» فیلمی برای تماشاگرانی است که از روایت کلاسیک فاصله می‌گیرند و حاضرند به‌جای دنبال‌کردن یک خط داستانی روشن، در مجموعه‌ای از تصویرها و موقعیت‌های مستقل مکث کنند.
قدرتش در پیوند میان فرم و مضمون است: قاب‌های ثابت، بازی‌های کنترل‌شده، طنز تلخ و روایت گسسته، همگی جهانی را می‌سازند که در آن زندگی روزمره به نمایشی عبث و دردناک بدل شده است. این جهان گاه چنان سرد و بدبینانه می‌شود که خستگی و دل‌زدگی از آن فاصله‌ای واقعی با تماشاگر ایجاد می‌کند؛ ریتم کند نیز برای همه خوشایند نیست.
بااین‌همه، فیلم در تصویرکردن سردرگمی انسان مدرن و ناتوانی او در برقراری ارتباط، زبانی سینمایی و به‌یادماندنی می‌یابد. نتیجه نه اثری آرامش‌بخش، بلکه تجربه‌ای بصری و فکری است که پس از پایان نیز در ذهن باقی می‌ماند: خنده‌ای تلخ در برابر جهانی که ظاهراً از حرکت بازایستاده، اما همچنان آدم‌هایش را به دویدن وامی‌دارد.
« بااین‌حال، اثر به موعظه‌ای مستقیم تبدیل نمی‌شود. »
ثبت دیدگاه