وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

اثری که تماشاگر را در برابر قدرت می‌نشاند «Salò, or the 120 Days of Sodom» ساختهٔ Pier Paolo Pasolini، فیلمی نیست که خشونت را برای سرگرمی یا برانگیختن هیجان به کار گیرد. این اثر، با الهام از رمان مارکی دو ساد و انتقال فضای آن به جمهوری فاشیستی سالو در واپسین سال‌های جنگ جهانی دوم، جهانی بسته و هولناک می‌سازد: چهار مرد صاحب‌قدرت گروهی از نوجوانان را به اسارت می‌گیرند و آنان را در معرض سلطه و آزار قرار می‌دهند.

اما آنچه فیلم را از یک روایت صرفاً تکان‌دهنده جدا می‌کند، پیوند این خشونت با پرسشی سیاسی است: قدرت چگونه می‌تواند انسان را از صاحب اراده به شیئی در اختیار دیگری بدل کند؟ «سالو» پاسخی آرام‌بخش به این پرسش نمی‌دهد؛ تماشاگر را وامی‌دارد درون سازوکار آن بماند و پیامدهایش را تاب بیاورد.

فیلم در سال ۱۹۷۵ ساخته شد و یکی از آثار پایانی کارنامهٔ پاسولینی است. خشونت به‌مثابه زبان سیاسی خشونت در این فیلم تنها رشته‌ای از رخدادهای هولناک نیست؛ زبان نظامی است که می‌خواهد بدن را تصاحب و اراده را حذف کند. صاحبان قدرت، قواعدی می‌سازند که در آن قربانیان امکان انتخابی واقعی ندارند و هر اعتراض، در چارچوب همان نظمی معنا می‌یابد که آنان را سرکوب می‌کند.

از این منظر، فیلم دربارهٔ خشونت فردیِ چند شخصیت منحرف باقی نمی‌ماند؛ به رابطهٔ میان حاکم و محکوم، فرمان و اطاعت، و امتیاز و بی‌پناهی می‌پردازد. پاسولینی پیوند میان سادیسم و قدرت سیاسی را عامدانه برجسته می‌کند. در این جهان، سلطه فقط به معنای فرمان‌دادن نیست؛ قدرت می‌کوشد حتی تعریف واقعیت را نیز در اختیار بگیرد: چه چیزی مجاز است، چه کسی حق سخن‌گفتن دارد و بدن انسان تا کجا می‌تواند به ابزار بدل شود.

« فیلم در سال ۱۹۷۵ ساخته شد و یکی از آثار پایانی کارنامهٔ پاسولینی است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

همین نگاه است که خشونت فیلم را، دست‌کم در سطح قصد و ساختار، به تمثیلی از فاشیسم و مناسبات سلطه بدل می‌سازد. با این همه، روشن‌بودن ایده تضمین نمی‌کند که همهٔ لحظات فیلم به یک اندازه اقناع‌کننده باشند؛ این فاصله میان نیت سیاسی و تجربهٔ تماشاگر، یکی از مهم‌ترین سرچشمه‌های اختلاف دربارهٔ اثر است.

ساختار روایی و نظم کابوس فیلم روایتی خطی و متعارف از رهایی، مقاومت یا دگرگونی شخصیت‌ها عرضه نمی‌کند. حرکت آن بیشتر شبیه ورود مرحله‌به‌مرحله به ساختاری بسته است؛ جهانی که در آن قواعد از پیش تعیین شده‌اند و هر بخش، حدود تازه‌ای از تحقیر و محرومیت را آشکار می‌کند. همین نظم منظم، تناقضی آزارنده پدید می‌آورد: خشونت آشوبناک به نظر می‌رسد، اما درون فضایی حساب‌شده و آیین‌وار اجرا می‌شود.

گویی جنایت نه فورانی ناگهانی، بلکه برنامه‌ای اداری و تشریفاتی است. این انتخاب، فیلم را از الگوی رایج تعلیق دور می‌کند. تماشاگر معمولاً منتظر نیست تا ببیند قهرمان چگونه از خطر می‌گریزد؛ بیشتر می‌کوشد بفهمد منطق این جهان چیست و چرا هیچ روزنهٔ روشنی در آن دیده نمی‌شود. در نتیجه، روایت به‌جای آنکه با پیچش‌ها و کشف‌های داستانی پیش برود، با تکرار مناسک سلطه و افزایش فشار روانی پیش می‌رود.

این ساختار از نظر مفهومی مؤثر است، اما گاهی به سکون نزدیک می‌شود. وقتی تکرار بیش از آنکه معنایی تازه بسازد صرفاً شدت تلخی را افزایش دهد، ریتم می‌تواند فرساینده شود. شخصیت‌ها و بازی‌های مهارشده چهار صاحب قدرت در فیلم بیش از آنکه شخصیت‌هایی روان‌شناختی با گذشته و دگرگونی فردی باشند، نمایندگان جایگاه‌های سلطه‌اند.

« همین نگاه است که خشونت فیلم را، دست‌کم در سطح قصد و ساختار، به تمثیلی از فاشیسم و مناسبات سلطه بدل می‌سازد. »

شخصیت‌ها و اجرا

هر یک بخشی از نظم سیاسی و اجتماعی را تداعی می‌کند و رفتارشان به‌جای همدلی‌برانگیختن، فاصله‌ای سرد و حساب‌شده ایجاد می‌کند. فیلم علاقهٔ چندانی به توضیح انگیزه‌های آنان ندارد؛ موضوع اصلی، پیامد اعمالشان و ساختاری است که به آنان امکان می‌دهد ارادهٔ خود را بر دیگران تحمیل کنند. بازی‌ها نیز همین فاصله را تقویت می‌کنند.

بازیگران غالباً احساسات را به شکلی مهار‌شده و کم‌اغراق عرضه می‌کنند؛ واکنش‌ها کمتر به ملودرام نزدیک می‌شوند و بیشتر در خدمت فضایی بی‌روح و کنترل‌شده قرار می‌گیرند. این سردی می‌تواند اثرگذار باشد، زیرا خشونت را از هیجان نمایشی جدا می‌کند و آن را به عملی روزمره، منظم و حتی تشریفاتی بدل می‌سازد.

در عین حال، همین رویکرد ممکن است ارتباط عاطفی با قربانیان را دشوار کند. شخصیت‌ها گاه بیش از آنکه فردیت کامل بیابند، در جایگاه نمادین خود باقی می‌مانند؛ از این رو، رنجشان برای بعضی تماشاگران به‌جای تجربه‌ای عمیقاً شخصی، صورتی انتزاعی پیدا می‌کند. میزانسن، قاب و سرمای فضا فضای فیلم به اندازهٔ روایت در ساختن کابوس اهمیت دارد.

محیط‌های بسته، نظم دیداری کنترل‌شده و ترکیب‌بندی‌های دقیق، حسی از محاصره می‌آفرینند. خانه‌ها و اتاق‌ها در حکم پناهگاه نیستند؛ بیشتر شبیه صحنه‌هایی‌اند که در آن‌ها قدرت می‌تواند تماشاگر و قربانی را هم‌زمان زیر نظر بگیرد. این دقت بصری، با محتوای بی‌رحم فیلم تضادی مهم می‌سازد: آنچه دیده می‌شود آشفته و افسارگسیخته است، اما تصویر آن با نوعی انضباط سرد سازمان یافته است.

« بازی‌ها نیز همین فاصله را تقویت می‌کنند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

این فاصلهٔ میان زیبایی رسمی قاب و زشتی رخدادها، اثر را ماندگار می‌کند؛ تماشاگر نمی‌تواند به‌سادگی خشونت را به آشفتگی تصویری نسبت دهد یا با هیجان لحظه‌ای از آن عبور کند. فیلم با قاب‌بندی و سکون خود بر مشاهده‌کردن تأکید می‌کند و همین مشاهده، گاه به تجربه‌ای ناراحت‌کننده تبدیل می‌شود.

زیبایی بصری در اینجا قرار نیست رنج را دلپذیر کند؛ بیشتر نشان می‌دهد چگونه حتی نمایش خشونت نیز می‌تواند در نظمی دقیق و مسلط محصور شود. جسارت هنری و مسئلهٔ افراط یکی از دشوارترین پرسش‌ها دربارهٔ «سالو» این است که آیا خشونت افراطی آن ضرورت هنری دارد یا گاهی از مرز معنا عبور می‌کند و به شوک محض نزدیک می‌شود.

دفاع از فیلم می‌گوید که بی‌پرده‌بودن آن بخشی از استدلالش است: اگر قرار باشد سلطه و کالایی‌شدن انسان صرفاً در گفت‌وگویی نظری توصیف شوند، شاید خشونت ساختاری آن به‌درستی احساس نشود. فیلم می‌خواهد تماشاگر نه فقط مفهوم ستم، بلکه سنگینی و تحقیر آن را تجربه کند. با این حال، تجربهٔ تماشاگر الزاماً با قصد فیلمساز یکی نیست.

برای برخی، شدت تصاویر به فهم دقیق‌تر قدرت می‌انجامد؛ برای برخی دیگر، از حد تحمل عبور می‌کند و مجال اندیشیدن را زیر فشار می‌برد. هنگامی که شوک بر تجربه غلبه کند، تماشاگر ممکن است تنها به دنبال دورشدن از تصویر باشد، نه خواندن دلالت‌های آن. بنابراین، مشکل را نمی‌توان فقط با ستایش جسارت فیلم یا محکوم‌کردن تندی‌اش حل کرد.

« فیلم می‌خواهد تماشاگر نه فقط مفهوم ستم، بلکه سنگینی و تحقیر آن را تجربه کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

اثر در نقطه‌ای دشوار ایستاده است: میان افشای خشونت و بازتولید تصویریِ آن، میان هشدار سیاسی و آزمودن ظرفیت تحمل مخاطب. ریتم، همدلی و واکنش تماشاگر سردی و تلخی بی‌وقفهٔ فیلم برای بعضی تماشاگران هستهٔ قدرت آن است و برای بعضی دیگر مهم‌ترین مانع ارتباط. اثر به‌ندرت فرصت آسودگی یا فاصله‌ای عاطفی فراهم می‌آورد؛ طنز، رهایی یا امید در آن نقش ناچیزی دارند.

در نتیجه، رنج نه به نقطه‌ای برای پیروزی دراماتیک تبدیل می‌شود و نه به مسیری روشن برای رستگاری. این امتناع از تسلی، با تصویر جهانی که در آن قدرت خود را طبیعی و بی‌رقیب جلوه می‌دهد، سازگار است؛ اما هزینهٔ آن می‌تواند خستگی و بی‌حسی باشد. تجربه‌هایی که تماشاگران از فیلم گزارش می‌کنند نیز همین دوگانگی را نشان می‌دهد: بعضی از ماندگاری سنگین و اثر روانی آن می‌گویند، برخی جذب جسارت و نگاه سیاسی‌اش می‌شوند و عده‌ای دیگر آن را بیش از اندازه تلخ، منزجرکننده یا کند می‌یابند.

این واکنش‌های متضاد را می‌توان بخشی از شیوهٔ مواجههٔ فیلم دانست؛ «سالو» برای محبوب‌شدن طراحی نشده و از مخاطب نمی‌خواهد با همهٔ انتخاب‌هایش موافق باشد. با این حال، دشواربودن تماشا به‌خودی‌خود نشانهٔ موفقیت هنری نیست. پرسش تعیین‌کننده آن است که آیا این دشواری در ذهن به تفکر و تأمل تبدیل می‌شود یا در همان سطح شوک و انزجار باقی می‌ماند.

جمع‌بندی «Salò, or the 120 Days of Sodom» اثری مناقشه‌برانگیز و بی‌گذشت است که فاشیسم را نه فقط در شعار و نماد، بلکه در رابطهٔ روزمرهٔ سلطه با بدن و ارادهٔ انسان بازمی‌نمایاند. بازی‌های مهارشده، فضای سرد، نظم بصری و ساختار آیین‌وار، در خدمت تصویری از قدرت‌اند که تحقیر را به روال بدل می‌کند.

« اثر به‌ندرت فرصت آسودگی یا فاصله‌ای عاطفی فراهم می‌آورد؛ طنز، رهایی یا امید در آن نقش ناچیزی دارند. »

جمع‌بندی

در مقابل، افراط در خشونت، روایت کم‌تحرک و فرصت اندک برای همدلی ممکن است بسیاری از تماشاگران را از اثر دور کند یا تحلیل سیاسی آن را زیر سایهٔ شوک قرار دهد. ارزش فیلم را نمی‌توان با میزان لذت‌بخش‌بودن تماشایش سنجید؛ چنین معیاری اساساً با تجربه‌ای که پاسولینی می‌سازد سازگار نیست. پرسش مناسب‌تر این است که آیا اثر پس از پایان تماشا همچنان در ذهن کار می‌کند و وادارمان می‌سازد دربارهٔ سازوکارهای قدرت، اطاعت و تبدیل انسان به ابزار بیندیشیم.

برای بسیاری از تماشاگران، پاسخ مثبت است؛ برای برخی نیز تلخی و بی‌رحمی چنان غالب می‌شود که هر معنای دیگری را پس می‌زند. این دو واکنش، هر دو، بخشی از دشواری و ماندگاری فیلم‌اند.

« این دو واکنش، هر دو، بخشی از دشواری و ماندگاری فیلم‌اند. »