وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

میان دو جهان، میان دو لحن «Red Heat» فیلمی است که جذابیتش را از برخورد دو نیروی ناسازگار می‌گیرد: یک مأمور روسی سخت‌گیر و کم‌حرف، و یک کارآگاه شیکاگویی پرحرف و خودسر. والتر هیل این تقابل را بهانه‌ای برای ساختن یک فیلم پلیسیِ رفاقتی می‌کند؛ فیلمی که از یک‌سو به تعقیب و خشونت متکی است و از سوی دیگر، می‌خواهد از تفاوت فرهنگی دو قهرمان شوخی بسازد.

حاصل، اثری است که بیش از آن‌که با پیچیدگی داستانی به یاد بماند، با حضور بازیگران اصلی و نیروی سرگرم‌کنندهٔ موقعیت‌هایش اثر می‌گذارد. ایدهٔ مرکزی، برای یک فیلم اکشن دههٔ هشتاد، هم آشناست و هم اندکی نامتعارف. شمایل پلیس سرد و منضبط، این‌بار در قالب مأموری از اتحاد شوروی وارد فضای پرهیاهوی شیکاگو می‌شود؛ شهری که قانون و نظم آن با روش‌های خشک و نظامی او سازگاری چندانی ندارد.

فیلم از همین ناهمخوانی ظرفیت کمدی و درام می‌سازد، بی‌آن‌که بخواهد به مطالعه‌ای جدی دربارهٔ دو نظام سیاسی یا فرهنگی بدل شود. دو بازیگر و موتور اصلی فیلم آرنولد شوارتزنگر در نقش ایوان دانکو بر ویژگی‌هایی تکیه می‌کند که در آن زمان بخش مهمی از ستاره‌بودنش را شکل می‌داد: اندامی سنگین، حضوری مسلط و اجرایی مبتنی بر خویشتن‌داری.

دانکو مردی است که احساساتش را آشکار نمی‌کند و جهان را از دریچهٔ وظیفه و انضباط می‌بیند. بازی شوارتزنگر گاه عمداً خشک و اغراق‌آمیز می‌شود، اما این خشکی با شخصیت هم‌خوان است و به خلق طنزی ناخواسته یا حساب‌شده کمک می‌کند. لهجهٔ روسی او نیز بخشی از شمایل نقش است؛ هرچند ممکن است برای برخی تماشاگران نامتوازن یا تصنعی به گوش برسد.

« ایدهٔ مرکزی، برای یک فیلم اکشن دههٔ هشتاد، هم آشناست و هم اندکی نامتعارف. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

در سوی مقابل، جیم بلوشی در نقش آرت ریدزیک با شتاب، بدبینی و بداهه‌گویی حضور دارد. او شخصیتی است که در برابر سکوت دانکو، مدام فضا را با حرف و واکنش پر می‌کند. این تضاد، تنها یک وسیلهٔ روایی نیست؛ ریتم صحنه‌ها را هم می‌سازد. بلوشی برای نقش کارآگاه شهریِ زبان‌دراز و کمی مغرور، انرژی مناسبی دارد و به‌خوبی می‌فهمد چه زمانی باید شوخی را پیش ببرد و چه زمانی واکنش او به جدیت همکارش خنده‌دارتر از هر دیالوگی است.

رابطهٔ این دو، مهم‌ترین دارایی فیلم است. هم‌نشینی‌شان به‌سرعت به الگوی آشنای زوج ناسازگار می‌رسد، اما تفاوت خلق‌وخو و پیشینهٔ شخصیت‌ها به آن رنگی متمایز می‌دهد. فیلم از آن‌ها انتظار ندارد که به دو شخصیت پیچیده و چندلایه تبدیل شوند؛ کافی است حضورشان در کنار هم باورپذیر و سرگرم‌کننده باشد، و در بسیاری از لحظات همین اتفاق می‌افتد.

روایت جنایی؛ طرحی برای حرکت، نه برای کشف داستان با مأموریتی روشن آغاز می‌شود: دانکو برای دستگیری یک قاچاقچی گرجی که از شوروی گریخته و به شیکاگو آمده، به آمریکا فرستاده می‌شود. او در آن‌جا ناچار است با ریدزیک همکاری کند. این مقدمه به فیلم اجازه می‌دهد قهرمان روسی را در محیطی ناآشنا قرار دهد و در عین حال، تعقیب مجرم را بهانه‌ای برای جابه‌جایی میان خیابان‌ها، ادارهٔ پلیس و موقعیت‌های پرتنش کند.

بااین‌حال، خط خلافکاران از استحکام لازم برخوردار نیست. انگیزه‌ها و پیوندهای پیرامون ماجرا گاهی فشرده و گاهی نامنظم به نظر می‌رسند؛ انگار داستان بیش از آن‌که به ساختن زنجیره‌ای دقیق از علت و معلول علاقه داشته باشد، می‌خواهد قهرمانان را از صحنه‌ای به صحنهٔ بعد برساند. این ضعف در فیلمی که بر شخصیت‌پردازی و تعلیق جنایی تکیهٔ جدی ندارد، ویرانگر نیست، اما مانع می‌شود ماجرای اصلی وزن و انسجامی هم‌پای نیروی بازیگران پیدا کند.

« در سوی مقابل، جیم بلوشی در نقش آرت ریدزیک با شتاب، بدبینی و بداهه‌گویی حضور دارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

از این منظر، «Red Heat» را بهتر است نه به‌عنوان معمایی جنایی که باید جزئیاتش را موشکافانه دنبال کرد، بلکه به‌مثابه داستانی حرکتی دید. مقصد کلی روشن است، اما مسیر آن همیشه به یک اندازه قانع‌کننده نیست. فیلم در لحظه‌هایی که قهرمانان درگیر گفت‌وگو، برخورد یا تعقیب‌اند، زنده‌تر می‌شود؛ هرگاه لازم است شبکهٔ خلافکاران را به‌روشنی توضیح دهد، اندکی از شتاب و طراوتش کاسته می‌شود.

کمدیِ تفاوت‌ها و نابرابری شوخی‌ها بخش مهمی از طنز فیلم از تضاد میان دانکو و ریدزیک می‌آید: یکی اهل انضباط و پاسخ‌های کوتاه است، دیگری پرتحرک و متمایل به طعنه. فیلم همچنین از مواجههٔ دانکو با آداب زندگی آمریکایی استفاده می‌کند تا موقعیت‌هایی کمیک بسازد. این شوخی‌ها وقتی موفق‌اند که از شخصیت‌ها و واکنش‌هایشان برآیند؛ یعنی تماشاگر از تفاوت دو نگاه به جهان بخندد، نه صرفاً از تکرار یک شوخی دربارهٔ خارجی‌بودن یکی از آن‌ها.

اما کیفیت کمدی یکدست نیست. بعضی دیالوگ‌ها و برخوردها با ضرباهنگ مناسبی اجرا می‌شوند و صمیمیت تدریجی دو همکار را تقویت می‌کنند؛ بعضی دیگر بیش از اندازه کش می‌آیند یا به قالب‌های آشنای کمدی پلیسی بسنده می‌کنند. در نتیجه، فیلم گاهی میان لحن جدیِ تعقیب و خشونت و لحن سبکِ شوخی‌های دونفره نوسان دارد.

این نوسان بخشی از هویت اثر است، اما همیشه به تعادل نمی‌رسد. اکشن و مهارت در حفظ ضرباهنگ والتر هیل در صحنه‌های اکشن به شفافیت و نیروی فیزیکی اهمیت می‌دهد. خشونت فیلم بیش از آن‌که بر جلوه‌های پیچیده تکیه کند، از برخورد بدن‌ها، شلیک‌ها و حرکت در فضا نیرو می‌گیرد. این رویکرد به اثر حس زمخت و ملموسی می‌دهد؛ فیلم به‌ندرت چنان درگیر نمایش‌گری می‌شود که جهت کنش از نظر دور بماند.

« مقصد کلی روشن است، اما مسیر آن همیشه به یک اندازه قانع‌کننده نیست. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

حتی زمانی که داستان ساده‌انگارانه پیش می‌رود، صحنه‌های عملیاتی و درگیری‌ها می‌توانند توجه را دوباره به خود جلب کنند. تعقیب اتوبوس در واپسین بخش فیلم نمونهٔ برجسته‌ای از همین توانایی است. صحنه از حرکت، خطر و تغییر مداوم موقعیت نیرو می‌گیرد و به‌جای اتکا به شلوغ‌کاری صرف، تنش را مرحله‌به‌مرحله افزایش می‌دهد.

جذابیت آن فقط در سرعت وسایل نقلیه نیست؛ در این است که فیلم فضای شهری را به میدان کنش تبدیل می‌کند و از عناصر محیطی برای حفظ هیجان بهره می‌گیرد. این بخش، به‌خوبی نشان می‌دهد چرا فیلم‌های اکشن آن دوره می‌توانستند با ابزارهای نسبتاً مستقیم، سرگرمی مؤثری بسازند. کارگردانی و فضای سیاسی هیل فیلم را با نگاهی حرفه‌ای و بی‌تکلف پیش می‌برد.

او از ایدهٔ پلیس شوروی در آمریکا استفاده می‌کند، اما علاقه‌ای ندارد که فیلم را به بیانیه‌ای سیاسی تبدیل کند. زمینهٔ جنگ سرد در اثر حضور دارد، ولی عمدتاً نقش رنگ‌آمیزی و ایجاد تفاوت را بازی می‌کند: تفاوت در زبان، رفتار، نگاه به قانون و شکل برخورد با محیط. دانکو قرار نیست صرفاً نمادی سیاسی باشد؛ او قهرمانی ژانری است که باید در جهان آمریکایی فیلم دوام بیاورد، بی‌آن‌که هویتش را کنار بگذارد.

این انتخاب به اثر حال‌وهوایی خاص می‌دهد، هرچند ظرفیت ایده بیش از آن است که فیلم به‌طور کامل از آن استفاده کند. تقابل دو فرهنگ می‌توانست به بحثی عمیق‌تر دربارهٔ اقتدار، فردگرایی یا اعتماد نهادی منتهی شود، اما «Red Heat» چنین مسیری را دنبال نمی‌کند. ترجیح آن روشن است: شوخی، تعقیب و همکاری ناخواسته.

« تعقیب اتوبوس در واپسین بخش فیلم نمونهٔ برجسته‌ای از همین توانایی است. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

همین محدودیت را باید هم نقطه‌ضعف دانست و هم بخشی از قرارداد سرگرمی فیلم. جایگاه فیلم در ژانر زوج پلیسی «Red Heat» از الگوی شناخته‌شدهٔ زوج پلیسی بهره می‌برد: دو نفر با خلق‌وخو و روش‌های متفاوت در ابتدا با یکدیگر اصطکاک دارند و به‌تدریج ناچار می‌شوند همکاری کنند. فیلم نه این الگو را از نو اختراع می‌کند و نه در همهٔ لحظات از کلیشه‌هایش فاصله می‌گیرد.

بااین‌حال، قرار دادن یک مأمور روسی در برابر کارآگاهی آمریکایی، به فرمولی آشنا امکان می‌دهد اندکی تازگی پیدا کند. تفاوت‌ها در این‌جا فقط شخصیتی نیستند؛ از زمینهٔ سیاسی و فرهنگی نیز تغذیه می‌کنند. ازاین‌رو، اثر بیش از آن‌که نمونه‌ای بی‌نقص از این ژانر باشد، نمونه‌ای تماشایی و خوش‌ریتم از آن است.

بهترین لحظه‌هایش زمانی شکل می‌گیرند که فرمول را با ویژگی‌های بازیگران پیوند می‌زند؛ ضعیف‌ترین لحظه‌ها زمانی پدید می‌آیند که به مسیرهای ازپیش‌آزموده بازمی‌گردد یا طرح جنایی را بدون پرداخت کافی پیش می‌برد. جمع‌بندی «Red Heat» فیلمی است که ارزش تماشایش بیش از هر چیز در شیمی میان آرنولد شوارتزنگر و جیم بلوشی، فضای نامتعارف مأموریت دانکو و چند صحنهٔ اکشن پرکشش نهفته است.

قصهٔ خلافکاران، با وجود آن‌که موتور حرکت روایت را فراهم می‌کند، چندان جان‌دار یا منسجم نیست؛ شوخی‌ها نیز کیفیتی متغیر دارند و گاهی به کلیشه نزدیک می‌شوند. اما این کمبودها لذت فیلم را از میان نمی‌برند، زیرا اثر می‌داند که قرار نیست تجربه‌ای پیچیده و سنگین باشد. برای تماشاگر علاقه‌مند به اکشن‌های پلیسی دههٔ هشتاد، فیلم ترکیبی آشنا از خشونت، شوخی و رفاقت ناخواسته عرضه می‌کند؛ ترکیبی که در لحظه‌های موفق خود هنوز سرگرم‌کننده است.

« همین محدودیت را باید هم نقطه‌ضعف دانست و هم بخشی از قرارداد سرگرمی فیلم. »

جمع‌بندی

«Red Heat» شاید بهترین نمونهٔ ژانر زوج پلیسی نباشد، اما به‌واسطهٔ تفاوت شخصیت‌های اصلی و انرژی صحنه‌هایش، هویتی دارد که آن را از یک محصول کاملاً فراموش‌شدنی جدا می‌کند.