وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

افسانه‌ای که به جای پاسخ، پرسش می‌سازد «آه، وای بر من» ساختهٔ ژان‌لوک گدار، بازگویی سرراستی از یک افسانهٔ کهن نیست؛ فیلم از اسطورهٔ آمفیتریون و آلکمنه الهام می‌گیرد، اما آن را به روایتی معاصر دربارهٔ عشق، ایمان و امکان شناخت بدل می‌کند. در اسطورهٔ یونانی، زئوس سیمای آمفیتریون را می‌گیرد و به دیدار همسر او می‌رود.

گدار این الگو را به زندگی زوجی معمولی در سوئیس می‌آورد: سیمون دونادیو و راشل. ابراهیم کلیمت نیز در مقام جست‌وجوگر، می‌کوشد از خلال گفته‌ها و نشانه‌های پراکنده، حقیقت ماجرا را دریابد. اما فیلم از همان آغاز روشن می‌کند که حقیقت قرار نیست به‌آسانی در اختیار تماشاگر قرار گیرد. پرسش اصلی تنها این نیست که آیا نیرویی الهی در سیمون حلول کرده است.

فیلم پیوسته امکان‌های دیگری را هم پیش چشم می‌گذارد: آیا آنچه می‌بینیم رخدادی فراطبیعی است، بازتاب میل و خیال است، یا روایتی ساخته‌شده از دل خاطره و باور؟ این ابهام، نقصی تصادفی نیست؛ بخشی از روش گدار است. او افسانه را نه کلیدی برای گشودن معما، بلکه سطحی برای بازتاب پرسش‌های بزرگ‌تر می‌سازد: چه چیزی عشق را واقعی می‌کند؟

آیا ایمان به دیگری می‌تواند جای یقین را بگیرد؟ و آیا تجربه‌ای معنوی را می‌توان به تصویر یا داستان تقلیل داد؟ روایت تکه‌تکه و جست‌وجوی حقیقت ساختار فیلم به جای آنکه ماجرا را از ابتدا تا انتها مرتب کند، آن را در گفت‌وگوها، بازگشت‌ها و روایت‌های ناپیوسته می‌گستراند. کلیمت همچون کارآگاهی ادبی در پی گردآوری قطعاتی است که شاید هیچ‌گاه به تصویری کامل تبدیل نشوند.

« در اسطورهٔ یونانی، زئوس سیمای آمفیتریون را می‌گیرد و به دیدار همسر او می‌رود. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

آدم‌ها وارد قاب می‌شوند، حرف می‌زنند و گاه پیش از آنکه پاسخ روشنی بدهند، از صحنه بیرون می‌روند. اطلاعاتی که به دست می‌آید، الزاماً یکدیگر را تأیید نمی‌کنند و تماشاگر باید میان گفته‌ها، سکوت‌ها و تصاویر فاصله‌گذاری کند. این شکل روایت با موضوع فیلم پیوندی مستقیم دارد. اگر داستان دربارهٔ تجربه‌ای باشد که اساساً از دسترس زبان و مدرک می‌گریزد، روایت منظم و توضیح‌گر شاید تناقضی با مضمون آن پیدا کند.

بااین‌حال، این انتخاب هزینه‌ای هم دارد: در بخش‌هایی، پیوند میان صحنه‌ها چنان سست است که توجه مخاطب بیش از آنکه صرف تأمل شود، صرف بازسازی موقعیت می‌شود. ابهام می‌تواند زاینده باشد، اما وقتی نشانه‌ها بیش از اندازه پراکنده‌اند، خطر دارد به سردرگمی بدل شود. فیلم در این مرز حرکت می‌کند و همیشه موفق نمی‌شود آن را به نفع خود نگه دارد.

عشق، ایمان و بدن انسانی در مرکز فیلم، راشل قرار دارد؛ زنی که با رفتاری دگرگون‌شده از سوی مردی که گمان می‌کند شوهرش است روبه‌رو می‌شود. اهمیت شخصیت او در آن است که روایت، تجربه‌اش را صرفاً به مسئله‌ای برای حل‌کردن تبدیل نمی‌کند. راشل نه شاهدی خنثی است و نه ابزاری برای اثبات یا رد فرضیه‌ای دینی.

واکنش او، وفاداری‌اش و نحوهٔ مواجهه‌اش با امر ناممکن، خود به میدان اصلی پرسش بدل می‌شود: آیا عشق به شخصی معین وابسته است، یا می‌تواند از صورت ظاهری و رفتار متعارف او فراتر رود؟ گدار در اینجا میان عشق انسانی و امر قدسی مرزی ثابت نمی‌کشد. برعکس، صمیمیت جسمانی، حضور روزمره و زبان عاشقانه را به قلمرو پرسش الهی می‌برد.

« آدم‌ها وارد قاب می‌شوند، حرف می‌زنند و گاه پیش از آنکه پاسخ روشنی بدهند، از صحنه بیرون می‌روند. »

شخصیت‌ها و اجرا

همین برخورد می‌تواند هم شاعرانه باشد و هم ناآرام‌کننده؛ زیرا فیلم از تماشاگر می‌خواهد در برابر معنای یک رابطه داوری کند، بی‌آنکه معیار ساده‌ای عرضه کند. مضمون ایمان نیز نه اعتقادی آماده، بلکه کنشی در برابر نامعلوم است: باورکردن، شاید بیش از آنکه نتیجهٔ برهانی قطعی باشد، شیوه‌ای برای زیستن با چیزی باشد که اثبات‌پذیر نیست.

بازی‌ها؛ خویشتن‌داری در دل ناممکن بازی ژرار دوپاردیو در نقش سیمون، به جای تکیه بر اغراق یا نمایش آشکار شکوهی فراانسانی، بر نوعی حضور زمینی و گاه غریب استوار است. همین خویشتن‌داری، دوگانگی نقش را پررنگ می‌کند: سیمون هم مردی عادی به نظر می‌رسد و هم ممکن است حامل چیزی باشد که از عادت‌های انسانی فراتر می‌رود.

بازی او توضیح نمی‌دهد که باید چه برداشتی داشته باشیم؛ بیشتر بر ابهام می‌افزاید و اجازه می‌دهد رفتار روزمره، به‌تدریج حالتی نامأنوس پیدا کند. لورانس مسلیه نیز راشل را با وقاری کم‌ادعا و واکنش‌هایی سنجیده بازی می‌کند. حضور او در برابر سیمون، عاطفه را از سطح گفتارهای فلسفی به تجربه‌ای ملموس می‌آورد.

برنار ورله در نقش کلیمت، وجه جست‌وجوگر فیلم را نمایندگی می‌کند؛ مردی که می‌خواهد روایت را به سندی قابل‌فهم تبدیل کند، اما با هر پرسش بیشتر درمی‌یابد که شاهدان و روایت‌ها از قطعیت می‌گریزند. مجموعهٔ بازی‌ها به جای آنکه مخاطب را با احساسات پرآوازه هدایت کند، او را در فضای تردید نگه می‌دارد.

« لورانس مسلیه نیز راشل را با وقاری کم‌ادعا و واکنش‌هایی سنجیده بازی می‌کند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

تصویر و صدا؛ طبیعت به منزلهٔ فضای اندیشه تصویربرداری کارولین شانپتیه به فیلم کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. چشم‌اندازهای سوئیس و دریاچهٔ ژنو صرفاً پس‌زمینه‌ای زیبا برای رخدادها نیستند؛ گاه خود به فضایی برای مکث و اندیشیدن تبدیل می‌شوند. قاب‌ها میان وضوح و محوشدگی، حضور و غیاب، و نزدیکی و فاصله حرکت می‌کنند.

طبیعت در این فیلم نه تزئینی است و نه رام‌شده؛ گستردگی‌اش یادآور می‌شود که تجربهٔ انسانی در برابر جهان چیزی محدود و گذراست. گدار همچنین به تصویر اجازه نمی‌دهد به شاهدی بی‌طرف بدل شود. آنچه دوربین نشان می‌دهد، همیشه معادل حقیقت نهایی نیست. قاب می‌تواند چیزی را آشکار کند و هم‌زمان از گفتن معنای آن سر باز زند.

صدا و گفتار نیز چنین نقشی دارند: جمله‌ها گاه روی هم می‌افتند، نقل‌قول‌ها و اشاره‌ها راه خود را به گفت‌وگو باز می‌کنند و شنیدن، مانند دیدن، به کاری فعال بدل می‌شود. این تراکم گاهی حس موسیقایی و فکری فیلم را تقویت می‌کند، اما در مواقعی نیز چنان سنگین می‌شود که واژه‌ها به مانعی میان مخاطب و تجربهٔ عاطفی صحنه بدل می‌شوند.

زبان، نقل‌قول و دشواری دسترسی «آه، وای بر من» فیلمی است که اندیشه را نه فقط در مضمون، بلکه در شکل بیان خود جای می‌دهد. ارجاعات ادبی، فلسفی و دینی، در کنار گفت‌وگوهای متراکم، بخشی از بافت اثرند. گدار از زبان برای انتقال اطلاعات صرف استفاده نمی‌کند؛ واژه‌ها در فیلم موضوع بحث‌اند: آیا می‌توان تجربه را با نام‌گذاری حفظ کرد؟

« تصویر و صدا؛ طبیعت به منزلهٔ فضای اندیشه تصویربرداری کارولین شانپتیه به فیلم کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

آیا داستان چیزی را که رخ داده ثبت می‌کند یا آن را از نو می‌سازد؟ آیا تصویر، حقیقت را نشان می‌دهد یا فقط میل ما به یافتن حقیقت را بازتاب می‌دهد؟ این شیوه برای مخاطبی که به سینمای تأملی و فرم‌گرا علاقه دارد، می‌تواند پاداش‌بخش باشد. اما برای تماشاگر دیگری، انبوه اشاره‌ها ممکن است حس محرومیت ایجاد کند؛ گویی فیلم در حال گفت‌وگویی است که همهٔ زمینه‌هایش در اختیار مخاطب نیست.

افزون بر آن، زیرنویس‌خواندن در کنار گفتارهای هم‌زمان و تغییرات روایی، تمرکز پیوسته‌ای می‌طلبد. فیلم از مخاطب نمی‌خواهد فقط بنشیند و داستان را دنبال کند؛ می‌خواهد در برابر آن مکث کند، اما گاهی این مطالبه از تأمل به فرسودگی نزدیک می‌شود. ریتم و تأثیر عاطفی ریتم آرام و گسستهٔ فیلم، با اصرارش بر مکث و تکرار، فضای مراقبه‌گونه‌ای ایجاد می‌کند.

صحنه‌ها گاه بیش از آنکه پیش‌برندهٔ داستان باشند، بر حالتی ذهنی یا تصویری تأکید می‌کنند. این کندی برای مضمون فیلم کارکرد دارد: امر قدسی را نمی‌توان به زنجیره‌ای از رخدادهای روشن و نتیجه‌گیری‌های سریع فروکاست. بااین‌حال، همین ریتم ممکن است کشش روایی را کاهش دهد؛ به‌ویژه هنگامی که پرسش‌های تازه مطرح می‌شوند، اما پاسخ یا تغییر عاطفی روشنی در پی نمی‌آید.

نقطهٔ قوت فیلم آن است که پس از پایان تماشا نیز در ذهن می‌ماند، نه لزوماً به سبب حل‌کردن معمایی مشخص، بلکه به سبب پافشاری بر ناممکن‌بودنِ حل کامل آن. نقطهٔ ضعفش نیز از همین منشأ می‌آید: فاصله‌گرفتن از روایت متعارف می‌تواند چنان زیاد شود که پیوند احساسی مخاطب سست گردد. اثر، بیش از آنکه داستانی برای دنبال‌کردن باشد، تجربه‌ای برای تحمل‌کردن و سنجیدن است؛ و این تجربه برای همه به یک اندازه ثمربخش نخواهد بود.

« آیا داستان چیزی را که رخ داده ثبت می‌کند یا آن را از نو می‌سازد؟ »

جمع‌بندی

جمع‌بندی «آه، وای بر من» اثری دربارهٔ برخورد امر الهی با زندگی روزمره است، اما پاسخ‌های دینی یا اخلاقی آماده عرضه نمی‌کند. گدار از افسانه‌ای کهن برای پرسیدن دربارهٔ عشق، بدن، ایمان و اعتبار روایت استفاده می‌کند و با ساختاری ناپیوسته، تصاویر خیال‌انگیز و بازی‌های مهارشده، تماشاگر را در موقعیت جست‌وجوگر قرار می‌دهد.

فیلم در بهترین لحظه‌هایش ابهام را به نیرویی شاعرانه و فکری بدل می‌کند؛ در ضعیف‌ترین لحظه‌ها، تراکم گفتار و کندی ریتم راه ورود به جهان عاطفی آن را دشوار می‌سازند. این اثر برای کسانی جذاب‌تر است که از سینمایی استقبال می‌کنند که به جای حل‌کردن معما، حدود شناخت را می‌آزماید. تماشاگرانی که به روایت روشن و پیشرفت خطی نیاز دارند، ممکن است از فاصلهٔ فیلم با قراردادهای معمول خسته شوند.

بااین‌همه، ارزش ماندگار آن در همین امتناع از قطعیت است: فیلم می‌پرسد اگر حقیقت از دسترس تصویر و داستان بگریزد، آیا عشق و ایمان هنوز می‌توانند راهی برای نزدیک‌شدن به آن باشند؟

« این اثر برای کسانی جذاب‌تر است که از سینمایی استقبال می‌کنند که به جای حل‌کردن معما، حدود شناخت را می‌آزماید. »