نقد و بررسی
نقد وسواس (Odd Obsession) | 1959
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
جایگاه فیلم و جسارت موضوعی «وسواس غریب» (Odd Obsession، با عنوان ژاپنی «کلید») ساختهٔ کن ایچیکاوا، درامی سیاه‌طنزآمیز است که از همان فرض مرکزی‌اش نشان می‌دهد قرار نیست به الگوهای آشنای ملودرام خانوادگی وفادار بماند. فیلم به‌جای آن‌که رابطهٔ زناشویی را قلمرویی خصوصی و آرام تصویر کند، آن را به صحنه‌ای از رقابت، نظارت و آزمودن قدرت بدل می‌سازد.
کنجی، مردی میانسال، از جوانی همسرش ایکوکو احساس تهدید می‌کند و می‌کوشد با وارد کردن کیمورا، نامزد دخترش، به رابطهٔ آن دو، حسادت را به نیرویی برای احیای مردانگی خود تبدیل کند. این طرح، به‌جای آن‌که صرفاً شوکی اخلاقی باشد، دریچه‌ای است برای سنجیدن این‌که آدم‌ها چگونه میل را با مالکیت و عشق را با کنترل اشتباه می‌گیرند.
جسارت فیلم در موضوع ممنوعهٔ زمانه‌اش خلاصه نمی‌شود. ایچیکاوا مناسبات خانوادگی را به صورتی آگاهانه نامتعارف می‌چیند تا تماشاگر را از موضع داوری آسوده بیرون بکشد. هیچ‌کس در این خانه صرفاً قربانی یا مقصر نیست؛ هر شخصیت میل و محاسبهٔ خودش را دارد، و همین آمیختگیِ آسیب‌پذیری و خودخواهی، فضای اخلاقی اثر را لغزان می‌کند.
طنز فیلم از همین لغزش زاده می‌شود: موقعیت‌ها گاه مضحک‌اند، اما خنده به‌سرعت طعمی تلخ پیدا می‌کند، زیرا پشت بازی‌های ظاهراً حساب‌شده، انسانی ایستاده که از زوال جسم و گذر زمان می‌ترسد. اقتباس و معماری روایت فیلم از رمان «کلید» نوشتهٔ جون‌ایچیرو تانیزاکی اقتباس شده است؛ اما آنچه روی پرده شکل می‌گیرد، تنها بازگویی یک موقعیت رسواگرانه نیست.
« جسارت فیلم در موضوع ممنوعهٔ زمانه‌اش خلاصه نمی‌شود. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
فیلمنامهٔ ایچیکاوا، ناتو وادا و کیجی هاسبه، کشمکش را همچون شبکه‌ای از نگاه‌ها و برداشت‌های متقابل سامان می‌دهد. هر شخصیت می‌کوشد رفتار دیگری را بخواند و در همان حال، انگیزهٔ خودش را پنهان کند. نتیجه، روایتی است که در آن اطلاعات و نیت‌ها به‌تدریج آشکار می‌شوند، بی‌آن‌که فیلم همه‌چیز را به معمایی متعارف تقلیل دهد.
عنوان ژاپنی، «کلید»، به شیئی ساده اشاره دارد، اما در منطق اثر معنایی گسترده‌تر می‌یابد: دسترسی به حریم دیگران، کنترل آنچه پنهان می‌ماند و کنجکاوی نسبت به زندگی خصوصی. خود روایت نیز همچون قفلی است که هر بار با چرخش زاویهٔ دید، معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. البته این ساختار گاهی به توضیح بیش از اندازهٔ روابط و نیت‌ها می‌انجامد.
وقتی فیلم برای روشن نگه‌داشتن شبکهٔ پیچیدهٔ مناسبات مکث می‌کند، از نیروی ابهام‌آمیز خود می‌کاهد و بخشی از کشش را به شرح و تأکید می‌سپارد. شخصیت‌ها و کشمکش درونی کنجی مرکز ثقل روانی فیلم است، اما نه قهرمانی است که تماشاگر به‌آسانی با او همراه شود و نه هیولایی یک‌بعدی. ترس او از پیری و ناتوانی، ریشه‌ای انسانی دارد؛ شیوه‌ای که برای مقابله با آن برمی‌گزیند، به‌تدریج این ترس را به میل سلطه بدل می‌کند.
او می‌خواهد دیگران را وارد طرحی کند که گمان می‌کند پیامدهایش را می‌شناسد، اما همین تصورِ کنترل، سرچشمهٔ تناقض و آشفتگی می‌شود. ایکوکو نیز بیش از آن‌که موضوع میل دیگران باشد، شخصیتی با خواست و آگاهی مستقل است. ماچیکو کیو در ایفای این نقش، ظرافتی سرد و حساب‌شده به کار می‌گیرد؛ سکوت‌ها و واکنش‌های محدود او گاه بیش از گفت‌وگوهای صریح، بر پیچیدگی درونی شخصیت دلالت می‌کنند.
« هر شخصیت می‌کوشد رفتار دیگری را بخواند و در همان حال، انگیزهٔ خودش را پنهان کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
کیمورا، با بازی تاتسویا ناکادای، حضوری دوپهلو دارد: جوانی که وارد بازی دیگران شده، اما لزوماً اسیر ارادهٔ آن‌ها نیست. جونکو کانو نیز در نقش توشیکو، تنش میان جایگاه خانوادگی و خواسته‌های فردی را نمایان می‌کند. این بازی‌ها، به‌ویژه در لحظه‌هایی که شخصیت‌ها می‌کوشند حسادت یا بی‌تفاوتی را به نمایش بگذارند، از نقاط قوت فیلم‌اند.
طنز سیاه و نگاه اخلاقی «وسواس غریب» از رسوایی موقعیت‌هایش برای خلق هیجان ارزان استفاده نمی‌کند. طنز سیاه آن بیش از آن‌که متکی بر شوخی کلامی باشد، از فاصلهٔ میان نقشه‌های شخصیت‌ها و واقعیت عاطفی آن‌ها پدید می‌آید. کنجی گمان می‌کند می‌تواند میل را همچون ابزاری تنظیم کند؛ دیگران نیز در برابر او و یکدیگر نقش‌هایی بازی می‌کنند که شاید با احساس واقعی‌شان یکی نباشد.
از دل همین نمایش متقابل، خنده‌ای ناآرام شکل می‌گیرد. فیلم در عین حال دربارهٔ مرزهای رضایت، مالکیت و قدرت پرسش‌هایی مطرح می‌کند، بی‌آن‌که به خطابه‌ای اخلاقی بدل شود. نگاه دوربین معمولاً به جای آن‌که رفتار شخصیت‌ها را محکوم یا تبرئه کند، تناقض‌هایشان را در برابر ما می‌گذارد. این انتخاب، اثر را از قضاوت ساده دور می‌کند؛ اما ممکن است برای مخاطبی که خواهان پیوند عاطفی روشن با شخصیت‌هاست، فاصله‌ای سرد بسازد.
آدم‌های فیلم گاه چنان خودمحور یا اغراق‌آمیز رفتار می‌کنند که همدلی با آنان دشوار می‌شود. بااین‌حال، همین افراط بخشی از مقصود هنری اثر است: روابط آشنا را چنان از حد می‌گذراند که وجه هولناک زیرینشان آشکار شود. میزانسن و زبان بصری فضاسازی، یکی از مهم‌ترین ابزارهای ایچیکاوا برای تبدیل خانه به محیطی ناآرام است.
« جونکو کانو نیز در نقش توشیکو، تنش میان جایگاه خانوادگی و خواسته‌های فردی را نمایان می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
قاب‌بندی‌های عریض و دقیق، شخصیت‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهند، اما نزدیکی مکانی‌شان به صمیمیت نمی‌انجامد؛ گاه حتی احساس محاصره و مراقبت را تشدید می‌کند. راهروها، درگاه‌ها و فضای میان اتاق‌ها به گذرگاه‌هایی بدل می‌شوند که نگاه‌ها از آن‌ها عبور می‌کند و مرزهای خصوصی را سست می‌سازد.
خانه در ظاهر محل زندگی روزمره است، اما ترکیب‌بندی‌ها آن را به صحنه‌ای برای پنهان‌کاری و کشمکش بدل می‌کنند. تصویربرداری کازوئو میاگاوا با تضادهای نوری و ترکیب‌بندی‌های حساب‌شده، به فیلم حال‌وهوایی رازآلود می‌دهد. سایه‌ها و فضاهای داخلی، تنش پنهان را برجسته می‌کنند؛ نماهای بیرونی نیز گاه حس رهایی یا فاصله‌ای شاعرانه به وجود می‌آورند، بی‌آن‌که آرامشی پایدار عرضه کنند.
انتخاب‌های بصری فیلم صرفاً آرایش صحنه نیستند: شیوهٔ نگاه کردن و دیده شدن، بخشی از موضوع اثر است. بااین‌حال، برخی ترفندهای فرمی چنان آشکارند که ممکن است توجه را از جریان روایت به خودِ تمهیدات کارگردانی معطوف کنند؛ جسارتی که برای بعضی تماشاگران جذاب و برای برخی دیگر خسته‌کننده است.
ریتم و محدودیت‌ها ساختار فیلم برای پیش‌بردن کشمکش‌های روانی به مکث و تکرار نیاز دارد، اما همهٔ این مکث‌ها به یک اندازه ثمربخش نیستند. در بخش‌هایی، روایت کند و فرساینده می‌شود و بازگشت به توضیح نسبت‌های پیچیده، از شتاب درونی ماجرا می‌کاهد. فیلم گاهی چنان بر ایدهٔ مرکزی خود تأکید می‌کند که تماشاگر پیش از آن‌که روایت آماده باشد، می‌فهمد چه تناقضی قرار است برجسته شود.
« خانه در ظاهر محل زندگی روزمره است، اما ترکیب‌بندی‌ها آن را به صحنه‌ای برای پنهان‌کاری و کشمکش بدل می‌کنند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
این تکرارها ممکن است نیروی تعلیق را تضعیف کنند، هرچند در همان حال، حس گرفتارشدن در چرخه‌ای بیمارگونه را هم تقویت می‌کنند. اغراق در رفتار شخصیت‌ها نیز شمشیری دولبه است. از یک سو، به طنز سیاه و وجه هجوآمیز فیلم نیرو می‌دهد؛ از سوی دیگر، فاصله‌ای عاطفی ایجاد می‌کند و باورپذیری روان‌شناختی را در بعضی لحظه‌ها کاهش می‌دهد.
اثر بیش از آن‌که در پی بازنمایی رئالیستی یک خانواده باشد، مناسبات آن را به شکلی فشرده و گاه کاریکاتوری پیش چشم می‌گذارد. اگر این قرارداد پذیرفته شود، اغراق بخشی از زبان فیلم است؛ اگر نه، ممکن است تصمیم‌های شخصیت‌ها تصنعی به نظر برسند. جمع‌بندی «وسواس غریب» اثری نامتعارف و ناآرام است که از دل یک بحران زناشویی، تصویری گزنده از حسادت، پیری، میل و میل به کنترل می‌سازد.
ارزش فیلم تنها در جسارت موضوعش نیست؛ طنز تلخ، بازی‌های ظریف و زبان بصری سنجیده، آن را به تجربه‌ای متمایز بدل می‌کنند. در مقابل، ریتم نابرابر، تأکیدهای روایی و فاصلهٔ عاطفی از شخصیت‌ها می‌توانند تماشای آن را دشوار سازند. ایچیکاوا به‌جای آن‌که مخاطب را به داوری ساده‌ای برساند، او را در خانه‌ای پر از نگاه‌های پنهان و انگیزه‌های ناسازگار محبوس می‌کند.
حاصل، فیلمی است که بیش از آن‌که پاسخ بدهد، پرسش‌هایی ناخوشایند برمی‌انگیزد: آیا میل را می‌توان بی‌خطر به بازی گرفت؟ و چه هنگام تلاش برای مهار دیگری، خود به شکل تازه‌ای از تباهی بدل می‌شود؟
« اغراق در رفتار شخصیت‌ها نیز شمشیری دولبه است. »
ثبت دیدگاه