نقد و بررسی
نقد مردی بی خدا (No Man of God) | 2021
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
میان بازجویی و رابطه‌ای انسانی «No Man of God» از دل مواجهه‌ای واقعی میان تد باندی و بیل هاگمایر، تحلیلگر اف‌بی‌آی، در واپسین سال‌های زندگی باندی شکل می‌گیرد؛ اما فیلم نه زندگی‌نامه‌ای جامع از قاتل است و نه بازگویی متعارف پرونده‌های جنایی او. تمرکز اصلی بر گفت‌وگوهایی است که در زندان و از میانهٔ دههٔ ۱۹۸۰ آغاز می‌شوند: تلاش مأموری جوان برای فهم ذهن مجرمی که هم به پاسخ‌گویی به پرسش‌ها تن می‌دهد و هم می‌کوشد مسیر گفت‌وگو را به سود خود تغییر دهد.
بنابراین کشمکش فیلم بیش از آنکه بر حادثه و تعقیب استوار باشد، در واژه‌ها، مکث‌ها و تغییرات ظریف قدرت میان دو مرد جریان دارد. فیلم بر پایهٔ متن‌هایی از گفت‌وگوهای واقعی آن دو ساخته شده است، ولی آنچه به نمایش می‌گذارد در نهایت یک درام سینمایی است، نه سندی بی‌واسطه از واقعیت. جذابیت خطرناکِ دانستن پرسش محوری اثر، ساده و در عین حال دشوار است: آیا می‌توان با شناختن یک جنایتکار، به حقیقتی دربارهٔ جنایت او نزدیک شد؟
هاگمایر با هدفی حرفه‌ای وارد این رابطه می‌شود؛ می‌خواهد از اطلاعات و تجربهٔ باندی برای فهم بهتر رفتار قاتلان زنجیره‌ای و شاید کمک به خانواده‌هایی که هنوز در انتظار پاسخ‌اند استفاده کند. اما فرایند شناخت، بی‌خطر و یک‌طرفه نیست. مصاحبه‌شونده نیز در حال ارزیابی مصاحبه‌گر است و با زیرکی می‌کوشد او را به شخصی فراتر از یک پرسشگر اداری بدل کند.
در این میان، گفت‌وگو از ابزار جمع‌آوری اطلاعات به آزمونی اخلاقی تبدیل می‌شود: همدلی تا کجا می‌تواند راهی برای فهم باشد و از کجا ممکن است به نوعی نزدیک‌شدنِ ناآگاهانه به خودفریبی بدل شود؟ فیلم در این زمینه هوشمندانه از افسانه‌سازی پرهیز می‌کند. باندی را به هیولایی بیرون از تجربهٔ انسانی تقلیل نمی‌دهد، اما انسانی‌بودنش را نیز دستاویزی برای تطهیر یا رمانتیک‌کردن او قرار نمی‌دهد.
« اما فرایند شناخت، بی‌خطر و یک‌طرفه نیست. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این تمایز مهم است؛ زیرا نمایش هوش، شوخ‌طبعی یا جذابیت اجتماعی یک مجرم می‌تواند ناخواسته همان هاله‌ای را بازتولید کند که فیلم قصد دارد آن را زیر سؤال ببرد. «No Man of God» گاهی به این خطر نزدیک می‌شود، اما توجه به قربانیان و پیامدهای جرم، مانع از آن است که تمام توجه به کاریزمای قاتل محدود بماند.
دو بازیگر، دو روش سلطه بزرگ‌ترین امتیاز فیلم، بازی لوک کربی در نقش تد باندی است. او به جای آنکه صرفاً ظاهر یا حرکات شناخته‌شدهٔ باندی را تقلید کند، شخصیت را از راه تغییرهای کوچک می‌سازد: نگاه کوتاهی که بیش از لبخند تهدیدآمیز است، لحظه‌ای از صمیمیتِ ظاهری، یا گذار ناگهانی از آرامش به بی‌قراری.
حاصل، حضوری ناآرام‌کننده است؛ حضوری که تماشاگر را وادار می‌کند جذابیت سطحی شخصیت را ببیند، بی‌آنکه آن را با خوبی یا صداقت اشتباه بگیرد. کربی در نقش، هم حسابگر است و هم در لحظه‌هایی درمانده به نظر می‌رسد؛ این دوگانگی به گفت‌وگوها نیرویی می‌دهد که از واکنش‌های پرهیاهو مؤثرتر است. الایجا وود در نقش هاگمایر، نقطهٔ مقابل او را با بازی‌ای مهارشده می‌سازد.
شخصیتش نه قهرمانی همه‌چیزدان است و نه مأموری که صرفاً برای افشای حقیقت به اتاق آمده باشد. او کنجکاو، حرفه‌ای و در عین حال انسانی است؛ پرسش‌هایش در طول فیلم فقط دربارهٔ باندی نیست، بلکه دربارهٔ حدود نقش خودش نیز هست. تقابل این دو بازیگر از دو نوع کنترل پدید می‌آید: کربی با جذابیت و بازی‌خوانیِ طرف مقابل فشار می‌آورد، در حالی که وود می‌کوشد با نظم و صداقت، چارچوب مصاحبه را حفظ کند.
« دو بازیگر، دو روش سلطه بزرگ‌ترین امتیاز فیلم، بازی لوک کربی در نقش تد باندی است. »
شخصیت‌ها و اجرا
همین شیمیِ متشنج، موتور اصلی فیلم است. کارگردانی در فضای بسته آمبر سیلی به‌جای گستراندن بی‌وقفهٔ داستان در مکان‌های متعدد، به فضای محدود اتاق مصاحبه وفادار می‌ماند. این انتخاب هم امتیاز است و هم محدودیت. از یک سو، نزدیکی دوربین به چهره‌ها، سکوت‌ها و تغییر وضعیت بدن، میدان را برای بازیگری و تنش روانی فراهم می‌کند.
اتاق به‌تدریج از فضایی اداری به محفظه‌ای برای سنجش اراده و آسیب‌پذیری بدل می‌شود؛ جایی که هر مکث می‌تواند پرسشی تازه بسازد و هر پاسخ ممکن است راهی برای نفوذ به طرف مقابل باشد. از سوی دیگر، تداوم این فضای بسته گاه دامنهٔ تصویری فیلم را محدود می‌کند و ممکن است برای بیننده‌ای که انتظار حرکت و تنوع بیشتری دارد، یکنواخت شود.
فیلم برای شکستن این یکنواختی، از میان‌پرده‌های تصویری و موسیقی الکترونیک بهره می‌گیرد. این لحظه‌ها گذر زمان را نشان می‌دهند و اندکی از فشار گفت‌وگوهای ممتد می‌کاهند؛ با این حال، کارکردشان همیشه یکسان نیست. گاهی به فضای ذهنی اثر غنا می‌بخشند و گاهی مانند وقفه‌ای تزئینی میان دو صحنهٔ گفت‌وگومحور احساس می‌شوند.
در مجموع، دوربین و صدا به جای آنکه صرفاً محیط زندان را ثبت کنند، حالت درونی صحنه‌ها را تقویت می‌کنند: حس حبس، انتظار و نزدیک‌شدن به موقعیتی که شخصیت‌ها کنترل کامل آن را در دست ندارند. ریتم و کشش درام ریتم فیلم آگاهانه آرام است. پیشرفت داستان بیشتر از راه تغییر در کیفیت رابطه و برداشت دو شخصیت از یکدیگر صورت می‌گیرد تا از طریق رویدادهای پی‌درپی.
« از یک سو، نزدیکی دوربین به چهره‌ها، سکوت‌ها و تغییر وضعیت بدن، میدان را برای بازیگری و تنش روانی فراهم می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این شیوه برای ساختن تعلیق روان‌شناختی مناسب است، اما فیلم همیشه نمی‌تواند از سکون به نفع خود استفاده کند. در بعضی بخش‌ها، گفت‌وگوها اطلاعات یا تحول تازه‌ای به رابطه نمی‌افزایند و تکرار پرسش‌ها، ضرباهنگ را کند می‌کند. نتیجه آن است که تمرکز تماشاگر گاه نه به دلیل پیچیدگی موضوع، بلکه به سبب ایستایی صحنه‌ها به آزمون گذاشته می‌شود.
با این همه، کندیِ اثر کاملاً بی‌هدف نیست. فیلم می‌خواهد تماشاگر را در همان موقعیت فرساینده‌ای قرار دهد که مصاحبه‌گر با آن روبه‌رو است: گفت‌وگویی که در آن پاسخ قطعی مدام عقب می‌رود و هر گشایش ظاهری ممکن است ترفندی تازه باشد. هنگامی که تنش در نیمهٔ پایانی شدت می‌گیرد، این انباشتِ تدریجی به کار می‌آید؛ اما اوج‌گیری دیرهنگام احتمالاً برای برخی بینندگان کافی نیست تا کندی قسمت‌های پیشین را جبران کند.
اینجا همان دوگانهٔ اصلی فیلم آشکار می‌شود: صبرِ دراماتیکِ سنجیده، گاهی فقط یک گام با کم‌کشش‌بودن فاصله دارد. اخلاق بازنمایی و جایگاه قربانیان ساختن فیلمی دربارهٔ تد باندی ناگزیر با مسئله‌ای اخلاقی همراه است: چگونه می‌توان دربارهٔ قاتلی مشهور روایت ساخت، بی‌آنکه توجه و همدلی مخاطب را یکسره به سوی او بکشاند؟
«No Man of God» می‌کوشد پاسخ را در زاویهٔ دید خود پیدا کند. هاگمایر تنها به دنبال رمزگشایی از شخصیت باندی نیست؛ او در پی دانشی است که شاید به فهم پرونده‌های دیگر و به خانواده‌های قربانیان کمک کند. در همین حال، فیلم گاه با حضور زنان در حاشیهٔ قاب یادآوری می‌کند که روایت‌های جنایی معمولاً چه کسانی را به سایه می‌رانند: قربانیانی که زندگی‌شان پس از وقوع جنایت کمتر از شخصیت مجرم دیده می‌شود.
« این شیوه برای ساختن تعلیق روان‌شناختی مناسب است، اما فیلم همیشه نمی‌تواند از سکون به نفع خود استفاده کند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
با این حال، فیلم از معضل اصلی کاملاً رهایی نمی‌یابد. هرچه باندی پیچیده‌تر و دیدنی‌تر می‌شود، خطر آن هست که خودِ فرایند نمایش، همان جذابیت افسانه‌ساز را بازتولید کند. اثر این خطر را می‌شناسد، اما همیشه آن را حل نمی‌کند؛ گاهی تماشاگر بیش از آنکه به قربانیان یا محدودیت‌های شناخت توجه کند، در دام مهارت و حضور باندی می‌افتد.
شاید این لغزش جزئی، بخشی از مسئله‌ای باشد که فیلم طرح می‌کند: تماشای شر، حتی با نیت انتقادی، می‌تواند به شکلی از شیفتگی بدل شود. جمع‌بندی «No Man of God» در میان آثار متعدد دربارهٔ تد باندی، با تمرکز بر رابطهٔ او و بیل هاگمایر مسیر کم‌صداتری انتخاب می‌کند. نقطهٔ قوتش، بازی درخشان لوک کربی در کنار بازی سنجیدهٔ الایجا وود و توانایی کارگردانی در تبدیل گفت‌وگوهای محدود به صحنه‌هایی پرتنش است.
در مقابل، ریتم کند، فضای بصری بسته و دستاورد نسبتاً محدود فیلم در افزودن نکته‌ای تازه به پروندهٔ آشنای باندی، مانع از آن می‌شوند که اثر به تجربه‌ای کاملاً استثنایی بدل شود. با وجود این، فیلم برای علاقه‌مندان به درام‌های روان‌شناختی و روایت‌های مبتنی بر گفت‌وگو تماشایی است؛ نه به سبب آنکه معمایی نهایی را حل می‌کند، بلکه چون نشان می‌دهد میل به فهمیدنِ یک مجرم چگونه می‌تواند مصاحبه‌گر را به مرزهای حرفه‌ای و اخلاقی نزدیک کند.
اثری خوش‌ساخت و بازی‌محور که ارزش دیدن دارد، هرچند تأثیرش بیش از آنکه از تازگی داستان برخیزد، از کیفیت اجرا و ناآرامیِ رابطهٔ مرکزی آن سرچشمه می‌گیرد.
« با این حال، فیلم از معضل اصلی کاملاً رهایی نمی‌یابد. »
ثبت دیدگاه