وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

زندگیِ محصور در نظم «Montenegro» ساختهٔ Dušan Makavejev، از همان آغاز جهانی را پیش چشم می‌گذارد که در آن آسایش ظاهری با نوعی خفگی پنهان هم‌خانه است. مریلین جردن در خانه‌ای مرفه در استکهلم زندگی می‌کند؛ همسری ثروتمند، فرزندانی آرام و روزمرگی‌ای که از بیرون چیزی کم ندارد. اما این نظم، نه نشانهٔ رضایت، که پوسته‌ای شکننده است.

رفتارهای نامتعارف مریلین ــ از دست‌کاری شیر سگ تا آتش‌زدن ملافه‌ها و آوازخواندن زیر میز ــ نخست به هیئت شوخی‌هایی سیاه ظاهر می‌شوند، ولی کم‌کم از جنس اعتراض و آشفتگی‌ای عمیق‌تر به نظر می‌رسند. فیلم در این بخش با هوشمندی فاصله‌ای میان ظاهر و باطن می‌سازد. خانه تمیز و آراسته است، اما روابط در آن سرد و بی‌حرکت‌اند؛ کردارهای مریلین عجیب‌اند، ولی شاید از آنچه اطرافیانش «عادی» می‌نامند صادقانه‌تر باشند.

Makavejev به‌جای آن‌که شخصیت را با توضیح روان‌شناختی رام کند، اجازه می‌دهد تناقض‌هایش روی پرده بمانند. همین انتخاب، هم جذابیت فیلم را می‌سازد و هم ممکن است مخاطبی را که انتظار روایتی روشن و علت‌ومعلولی دارد، پس بزند. از موقعیت کمیک تا بی‌قراری طنز فیلم از دل موقعیت‌هایی زاده می‌شود که مرز میان خنده و نگرانی را نامشخص می‌کنند.

رفتار مریلین گاه چنان بی‌پرواست که خنده‌دار می‌شود و گاه چنان تهدیدآمیز که خنده در گلو می‌ماند. این تغییر لحن، جوهرهٔ کمدی سیاه اثر است: شوخی نه برای سبک‌کردن فضای روایت، بلکه برای عریان‌کردن خشونت و پوچی نهفته در زندگی روزمره به کار می‌رود. بااین‌حال، این سازوکار همیشه یکسان موفق نیست.

« اما این نظم، نه نشانهٔ رضایت، که پوسته‌ای شکننده است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

برخی لحظه‌ها به‌سبب غافلگیری و جسارتشان در ذهن می‌مانند؛ برخی دیگر بیشتر به نمایشِ صرفِ نامتعارف‌بودن شباهت دارند. فیلم بارها قواعدی را می‌شکند که خود اندکی پیش‌تر ساخته است، و این بی‌ثباتی گاهی نیروی رهایی‌بخش دارد و گاهی انسجام عاطفی روایت را تضعیف می‌کند. نتیجه، تجربه‌ای است که بیش از آن‌که با خط داستانی منظم پیش برود، با شوک‌ها، مکث‌ها و تغییر ناگهانی فضا حرکت می‌کند.

برخورد دو جهان ملاقات مریلین با زنی جوان از یوگسلاوی، مسیر فیلم را از خانهٔ منظم و سرد به محیطی پرهیاهو و بی‌قاعده می‌کشاند. این جابه‌جایی صرفاً تغییر مکان نیست؛ مواجههٔ دو شیوهٔ زیستن است. در یک سو، خانواده‌ای مرفه قرار دارد که مناسباتش زیر پوشش ادب و آسایش پنهان شده؛ در سوی دیگر، جمع مهاجرانی که زندگی‌شان پرتنش، جسمانی و آشکارا نمایشی است.

مریلین در آن محیط با آزادی‌ای روبه‌رو می‌شود که هم وسوسه‌انگیز است و هم بیگانه. اما فیلم این دو جهان را به‌سادگی در برابر هم نمی‌چیند تا یکی را رهایی‌بخش و دیگری را سرکوبگر جلوه دهد. فضای تازه نیز عاری از سلطه، معامله یا بهره‌کشی نیست. آدم‌ها در آن به یکدیگر نزدیک می‌شوند، اما این نزدیکی همیشه برابر یا امن نیست.

از همین رو، گریز مریلین از خانه را نمی‌توان پیروزی سادهٔ آزادی بر محدودیت دانست؛ او از ساختاری به ساختاری دیگر وارد می‌شود، بی‌آن‌که الزاماً امکان فهم یا تعلق پیدا کند. بدن، میل و آزادیِ مسئله‌دار «Montenegro» بدن را در مرکز زبان سینمایی خود قرار می‌دهد: بدن‌هایی که می‌رقصند، نمایش داده می‌شوند، میل می‌ورزند و گاه به میدان رقابت بدل می‌شوند.

« این جابه‌جایی صرفاً تغییر مکان نیست؛ مواجههٔ دو شیوهٔ زیستن است. »

شخصیت‌ها و اجرا

در چنین فضایی، آزادی جنسی نه شعاری انتزاعی، بلکه تجربه‌ای ملموس و پرهزینه است. فیلم از تماشاگر می‌خواهد با پرسشی ناخوشایند روبه‌رو شود: اگر شخصیت از قیدهای مرسوم رها شود، آیا این به معنای اختیار واقعی اوست، یا ممکن است فقط شکل دیگری از مصرف‌شدن و نمایش‌دادن باشد؟ این پرسش به‌ویژه در موازی‌سازی‌های فیلم اهمیت پیدا می‌کند.

در حالی که مریلین وارد جهانی تازه می‌شود، دخترش به‌تدریج نقش‌های خانگی و بزرگسالانه را می‌آموزد و زن مهاجر نیز رقص خود را تمرین می‌کند. کنار هم قراردادن این مسیرها نشان می‌دهد که نقش‌های جنسیتی تنها در خانهٔ مرفه یا محیط شبانه شکل نمی‌گیرند؛ آنها با تفاوت‌هایی آشکار، در هر دو فضا بازتولید می‌شوند.

فیلم در این‌باره حکم قطعی صادر نمی‌کند، اما همین تقابل تصویری، پرسش‌هایش را از محدودهٔ بحران فردی مریلین فراتر می‌برد. بازی‌ها و شخصیت‌پردازی Susan Anspach در نقش مریلین به شخصیتی جان می‌بخشد که اگر اجرای بازیگر از درون متقاعدکننده نبود، ممکن بود صرفاً مجموعه‌ای از رفتارهای تصادفی به نظر برسد.

او مریلین را نه کاملاً قربانی نشان می‌دهد و نه چهره‌ای که بتوان آسان با او همدلی کرد. بازی‌اش میان خمودگی، بازیگوشی و تهدید نوسان دارد؛ گویی شخصیت در هر لحظه می‌تواند از انفعال به کنشی افراطی بپرد. این نوسان، ابهام نقش را به نقطهٔ قوت آن تبدیل می‌کند. Erland Josephson نیز با حضوری کنترل‌شده، سویهٔ رسمی و خونسرد زندگی خانوادگی را مجسم می‌کند.

« در چنین فضایی، آزادی جنسی نه شعاری انتزاعی، بلکه تجربه‌ای ملموس و پرهزینه است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

تقابل او با مریلین به‌جای جدال‌های پرهیاهو، بیشتر از فاصله‌ها و سکوت‌ها نیرو می‌گیرد. در بخش‌های مربوط به جمع مهاجران، انرژی بازی‌ها و فردیت چهره‌ها به جهان فیلم رنگ می‌دهد؛ هرچند تعدد شخصیت‌های عجیب و تغییرات مداوم لحن گاهی فرصت پرداخت عمیق‌تر به آنها را محدود می‌کند. در نتیجه، بعضی چهره‌ها بیشتر به اجزای فضای گروتسک فیلم شباهت دارند تا شخصیت‌هایی با گذشته و انگیزه‌های روشن.

ریتم و ساختار روایی ساختار «Montenegro» از گسست و تغییر مسیر تغذیه می‌کند. بخش آغازین، با معرفی خانه و رفتارهای نگران‌کنندهٔ مریلین، وعدهٔ روایتی دربارهٔ فرسودگی زندگی زناشویی و میل به رهایی را می‌دهد. سپس فیلم به فضایی تازه قدم می‌گذارد و لحنش را به سوی هزل، اروتیسم و نمایش‌های غریب می‌برد.

این دگرگونی از نظر مضمونی معنادار است، زیرا آشفتگی درونی شخصیت را به بی‌قاعدگی فرم پیوند می‌دهد؛ اما از نظر ریتم همیشه نتیجه‌ای رضایت‌بخش ندارد. پس از شروعی پرکشش، فیلم گاه در مجموعه‌ای از صحنه‌های پراکنده مکث می‌کند و نیروی پیش‌برندهٔ خود را از دست می‌دهد. ایده‌هایش فراوان‌اند، اما همه به یک اندازه گسترش نمی‌یابند؛ بعضی تمهیدها پیش از آن‌که معنایی تازه پیدا کنند، تکرار یا رها می‌شوند.

به همین دلیل، تماشاگر ممکن است احساس کند فیلم ظرفیت بیشتری از آنچه در نهایت محقق می‌کند در اختیار داشته است. این ناتمامی با روحیهٔ سرکش اثر تناسب دارد، ولی همیشه نمی‌توان آن را به حساب انتخابی سنجیده گذاشت. جهان بصری و لحن سوررئال دستاورد مهم فیلم، ساختن جهانی است که در آن امر روزمره و امر مضحک یا نگران‌کننده از هم جدا نمی‌مانند.

« تقابل او با مریلین به‌جای جدال‌های پرهیاهو، بیشتر از فاصله‌ها و سکوت‌ها نیرو می‌گیرد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

حرکت ناگهانی میان موقعیت‌های خانگی، محیط‌های عمومی و نمایش‌های شبانه، حسی از بی‌ثباتی می‌آفریند؛ گویی واقعیت دیگر چارچوبی مطمئن برای فهم رفتارها نیست. عنوان فیلم نیز در این بستر بیشتر از آن‌که وعدهٔ سفری جغرافیایی بدهد، به تصویری ذهنی از نیرویی بیگانه و جذاب اشاره می‌کند؛ نیرویی که مریلین را از محدودهٔ آشنای خود بیرون می‌کشد، بی‌آن‌که به او خانه‌ای تازه ببخشد.

این فضای سوررئال یکی از دلایل ماندگاری لحظه‌های فیلم است، اما درعین‌حال ممکن است فاصله‌ای عاطفی میان اثر و مخاطب ایجاد کند. وقتی هر صحنه امکان دارد قواعد پیشین را کنار بزند، تماشاگر کمتر می‌تواند برای شخصیت‌ها پناهگاه یا نقطهٔ اتکایی بیابد. بعضی شوخی‌ها نیز به‌جای آن‌که از دل شخصیت‌ها بجوشند، بر نامتعارف‌بودن خود تکیه می‌کنند و طبیعی است که برای همه اثرگذار نباشند.

جمع‌بندی «Montenegro» فیلمی ناآرام، نامتعارف و عمداً ناپایدار است؛ اثری که کمدی سیاه را به ابزاری برای برهم‌زدن تصور ما از عادی‌بودن، آسایش و آزادی بدل می‌کند. مریلین شخصیتی آسان‌فهم یا دلپذیر نیست، اما همین دشواری او بخشی از نیروی فیلم است: رفتارهایش را نمی‌توان به یک علت ساده فروکاست و گریز او نیز پاسخ روشنی برای بحرانش فراهم نمی‌آورد.

فیلم در ساختن لحظه‌های تکان‌دهنده و تصویری جهان بی‌قانون موفق‌تر از پرداخت منسجم همهٔ ایده‌هایش است. ریتمی که گاه افت می‌کند، شخصیت‌هایی که فرصت بسط کافی نمی‌یابند و شوخی‌هایی که ممکن است به دل ننشینند، مانع از آن می‌شوند که تجربه‌ای یکدست شکل بگیرد. بااین‌همه، جسارت فرمی، بازی پرتنش Anspach و فضای غریب اثر آن را از کمدی‌های سیاه متعارف جدا می‌کند.

« فیلم در ساختن لحظه‌های تکان‌دهنده و تصویری جهان بی‌قانون موفق‌تر از پرداخت منسجم همهٔ ایده‌هایش است. »

جمع‌بندی

«Montenegro» بیش از آن‌که فیلمی برای دوست‌داشتن بی‌دردسر باشد، تجربه‌ای است که چند تصویر و پرسش ناآرام‌کننده در ذهن باقی می‌گذارد.