نقد و بررسی
نقد لبخند (Le Sourire) | 1994
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
واپسین وسوسه در سایهٔ مرگ «لبخند» اثر کلود میلر، از ایده‌ای برخوردار است که در نگاه نخست ظرفیت یک درام تلخ و تأمل‌برانگیز را دارد: روان‌پزشکی سالخورده درمی‌یابد که فرصتش برای زیستن شاید رو به پایان باشد و در مواجهه با این خبر، به‌جای آرام‌گرفتن یا مرور گذشته، در پی تجربه‌ای تازه و شورانگیز برمی‌آید.
آشنایی او با اودیل در قطار، مسیر این میل را شکل می‌دهد؛ اما فیلم نه صرفاً داستان عشقی در آستانهٔ مرگ است و نه به‌سادگی می‌توان آن را در قالب یک کمدی سبک یا درامی روان‌شناختی جا داد. اثر میان این قلمروها رفت‌وآمد می‌کند، بی‌آن‌که همیشه بتواند پیوندی قانع‌کننده میانشان برقرار سازد.
همین فاصله میان وعدهٔ آغازین فیلم و آنچه عملاً عرضه می‌کند، سرچشمهٔ بخشی از نارضایتی آن است. پرسش‌هایی دربارهٔ پیری، هراس از مرگ، میل و فرصت ازدست‌رفته مطرح می‌شوند، اما فیلم برای تبدیل این مواد خام به تجربه‌ای منسجم و ماندگار با دشواری روبه‌رو است. در نتیجه، «لبخند» بیش از آن‌که ضربه‌ای عاطفی یا فکری وارد کند، تماشاگر را در فضایی نسبتاً دلپذیر اما نامطمئن نگه می‌دارد.
طرحی پرکشش، روایتی کم‌انسجام محور داستان به‌خودی‌خود ساده و روشن است: مردی که مرگ را نزدیک‌تر از پیش احساس می‌کند، می‌خواهد پیش از پایان فرصتی برای عشق و شور بیابد. اما سادگی طرح الزاماً به معنای وضوح در اجرا نیست. فیلم رویدادها و فضاهایی را کنار هم می‌گذارد که قرار است به جهان درونی شخصیت‌ها معنا ببخشند، ولی این اجزا اغلب همچون قطعاتی جدا از هم باقی می‌مانند.
« اثر میان این قلمروها رفت‌وآمد می‌کند، بی‌آن‌که همیشه بتواند پیوندی قانع‌کننده میانشان برقرار سازد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
جابه‌جایی میان زندگی روزمرهٔ پیرِ روان‌پزشک، رابطه‌اش با اودیل و فضای نمایش‌های پرهیاهو، گاه بیش از آن‌که مسیر درام را گسترش دهد، آن را پراکنده می‌کند. مهم‌تر آن‌که دگرگونی‌های عاطفی شخصیت‌ها همیشه به اندازهٔ کافی زمینه‌چینی نمی‌شوند. میلِ پی‌یرـ‌فرانسوا به رابطه‌ای تازه قابل‌فهم است، اما گذر از ترس مرگ به تلاش برای اغوا، چنان‌که باید به تجربه‌ای پیچیده و باورپذیر بدل نمی‌شود.
اودیل نیز در مرکز وضعیتی قرار می‌گیرد که به‌نظر می‌رسد باید رازها و خواسته‌های شخصی او را آشکار کند؛ با این حال، روایت بیشتر به سوی تصویرسازی از او می‌رود تا کاوش در جهان ذهنی‌اش. همین نابرابری سبب می‌شود رابطهٔ اصلی فیلم، با وجود اهمیت محوری‌اش، آن‌قدر که لازم است جان نگیرد. مرگ، میل و فرصت ازدست‌رفته یکی از ایده‌های بالقوهٔ جذاب فیلم، کنار هم نشاندن میل جنسی و آگاهی از مرگ است.
هنگامی که آینده ناگهان محدود به نظر می‌رسد، خواسته‌های به‌تعویق‌افتاده صورتی فوری و حتی مضحک پیدا می‌کنند. شخصیت اصلی می‌خواهد آنچه را از دست‌رفته جبران کند، اما فیلم کمتر می‌کوشد تناقض درونی این تصمیم را بکاود: آیا او واقعاً در پی عشق است، یا می‌خواهد با تصاحب شور جوانی بر ترس خود از پایان غلبه کند؟
آیا میل او به دیگری است یا به تصویری که از جوانی و زندگی در ذهن ساخته است؟ فیلم گاه به این پرسش‌ها نزدیک می‌شود، اما معمولاً پیش از آن‌که آن‌ها را به سطحی جدی و چندلایه برساند، به موقعیت بعدی می‌رود. از این رو، ایدهٔ «آخرین عشق» در عمل بیش از آن‌که به تأملی عمیق دربارهٔ تنهایی و فناپذیری بدل شود، در محدودهٔ یک پیش‌فرض داستانی باقی می‌ماند.
« مهم‌تر آن‌که دگرگونی‌های عاطفی شخصیت‌ها همیشه به اندازهٔ کافی زمینه‌چینی نمی‌شوند. »
شخصیت‌ها و اجرا
تماشاگر می‌تواند ظرفیت تراژیک ماجرا را تشخیص دهد، اما الزاماً آن را با همان شدت احساس نمی‌کند. شخصیت‌ها و مسئلهٔ نگاه بازیگران اصلی به مصالح انسانی فیلم گرما می‌بخشند. ژان‌پیر ماریل در نقش پی‌یرـ‌فرانسوا، ترکیبی از فرسودگی، کنجکاوی و نوعی سماجت را به شخصیت می‌دهد؛ مردی که می‌کوشد هنوز اختیار زندگی خود را در دست داشته باشد، حتی اگر این کوشش گاه به خودفریبی نزدیک شود.
امانوئل سنیه نیز حضور چشمگیری دارد و اودیل را با نیرویی خاموش و رازآلود همراه می‌کند. بااین‌حال، جذابیت بازی‌ها نمی‌تواند کاملاً کمبود پرداخت فیلمنامه را جبران کند. نگاه فیلم به اودیل مسئله‌برانگیزتر است. او گاه کمتر همچون شخصیتی مستقل با خواسته‌ها و تناقض‌های خاص خود و بیشتر همچون موضوع میل مردانه به نظر می‌رسد؛ تصویری که روایت با بدن و جلوهٔ ظاهری‌اش پیوند می‌زند، بی‌آن‌که همواره به همان اندازه فرصت دهد تا صدای درونی‌اش شنیده شود.
در چنین وضعی، رابطهٔ میان دو شخصیت از امکان گفت‌وگویی برابر فاصله می‌گیرد و به خیال‌پردازی پی‌یرـ‌فرانسوا نزدیک‌تر می‌شود. اگر فیلم قصد دارد این نابرابری را نقد کند، موضعش به‌اندازهٔ کافی روشن و پرداخته نیست؛ اگر هم آن را بی‌واسطه عرضه می‌کند، نتیجه می‌تواند نچسب و ناخوشایند باشد.
میان واقعیت و خیال «لبخند» به فضایی علاقه دارد که در آن واقعیت روزمره با خیال، نمایش و اغراق درهم می‌آمیزند. این انتخاب می‌توانست به فیلم هویتی متمایز ببخشد: جهانی که در آن میل، ترس و نمایش‌گری نه در گفت‌وگوهای توضیحی، بلکه از راه فضاها و رفتارها آشکار می‌شوند. بااین‌حال، جابه‌جایی لحن همیشه به‌خوبی مهار نشده است.
« تماشاگر می‌تواند ظرفیت تراژیک ماجرا را تشخیص دهد، اما الزاماً آن را با همان شدت احساس نمی‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
لحظه‌هایی که باید طنزآمیز، تلخ یا رؤیاگون باشند، گاه بدون پیوند کافی کنار هم می‌نشینند و تماشاگر را از درک یک منطق احساسی پایدار محروم می‌کنند. این آشفتگی به‌ویژه در پیوند میان فضای کاباره‌گون و ادعای عاطفی فیلم به چشم می‌آید. اثر می‌خواهد شور و بی‌پروایی را در برابر فرسودگی و مرگ قرار دهد، اما ترکیب این عناصر همیشه به معنایی تازه نمی‌رسد.
گاهی چنین به نظر می‌آید که فیلم به جای آن‌که تضاد میان آن‌ها را به‌دقت بررسی کند، صرفاً آن‌ها را در کنار هم قرار داده است. حاصل، حال‌وهوایی نامتعارف است که ممکن است برای برخی تماشاگران جذاب باشد، اما برای برخی دیگر بیشتر آشفته و بی‌قاعده جلوه کند. ریتم و کیفیت تماشا از امتیازهای محدود اما واقعی فیلم، سادگی و سبکی نسبی آن است.
«لبخند» اثر دشوارفهمی نیست و تماشاگر برای دنبال‌کردن مسیر کلی داستان ناچار به درگیری پیچیده با ساختار یا نشانه‌های فراوان نمی‌شود. فیلم‌برداری و بافت تصویری آن نیز حال‌وهوایی متعلق به سینمای فرانسهٔ اوایل دههٔ نود دارد؛ تصویری که نه به دنبال جلوه‌گری پرزرق‌وبرق است و نه بار سنگینی بر دوش روایت می‌گذارد.
همین کیفیت، تجربهٔ تماشای فیلم را در سطحی آسان و بی‌تکلف نگه می‌دارد. اما آسان‌بودن تماشا با خوش‌ریتم‌بودن یکی نیست. فیلم در بخش‌هایی بیش از اندازه مکث می‌کند، بی‌آن‌که این مکث‌ها به تعلیق، شناخت شخصیت یا عمق عاطفی بیشتری بینجامند. حرکت داستان گاه کش‌دار می‌شود و صحنه‌ها حس می‌دهند که صرفاً زمان می‌گذرانند، نه این‌که تنش یا معنای تازه‌ای بسازند.
« این آشفتگی به‌ویژه در پیوند میان فضای کاباره‌گون و ادعای عاطفی فیلم به چشم می‌آید. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
به همین دلیل، سبکی فیلم که در آغاز می‌تواند دلپذیر باشد، در ادامه ممکن است به بی‌جانی و حوصله‌سربری تبدیل شود. اثری که از ذهن می‌لغزد مشکل نهایی «لبخند» تنها نامتعارف‌بودن ایده یا کندی ریتم نیست؛ بلکه دشواری آن در تبدیل این ویژگی‌ها به کلیتی منسجم است. فیلم لحظه‌ها و تصاویر بالقوهٔ به‌یادماندنی دارد، اما آن‌ها را به رشته‌ای عاطفی متصل نمی‌کند که پس از پایان تماشا در ذهن بماند.
نه طنز آن به‌اندازهٔ کافی تیز است، نه درامش به اوج احساسی قانع‌کننده‌ای می‌رسد و نه نگاهش به میل و جنسیت چنان دقیق است که تماشاگر را وادار به بازاندیشی کند. از همین رو، واکنش به فیلم احتمالاً بیش از هر چیز به میزان پذیرش فضای عجیب و منطق روایی آن وابسته است. تماشاگر ممکن است آن را بی‌دردسر ببیند و از بافت ساده و بی‌ادعایش بدش نیاید، اما در پایان چیزی جز یادآوری مبهم چند موقعیت پراکنده با خود نبرد.
این فاصله میان تجربهٔ قابل‌تحمل و اثرگذاری هنری، خلاصهٔ دقیق‌تری از جایگاه فیلم به دست می‌دهد. جمع‌بندی «لبخند» با طرحی دربارهٔ پیری، مرگ و اشتیاق برای تجربهٔ دوبارهٔ زندگی آغاز می‌کند، اما میان این ایده‌ها، روایت عاشقانه و فضای نمایش‌محورش پیوندی استوار نمی‌سازد. بازی‌های اصلی و حال‌وهوای سادهٔ فیلم تماشایش را آسان می‌کنند، ولی داستان شلخته، ریتم کش‌دار و نگاه نامتوازن به شخصیت زن مانع شکل‌گیری تجربه‌ای عمیق و ماندگار می‌شوند.
حاصل، فیلمی است که نه کاملاً شکست می‌خورد و نه به آن تأثیر عاطفی و فکری می‌رسد که پیش‌فرضش وعده می‌دهد؛ اثری کم‌سروصدا که می‌توان دید، اما به‌سختی می‌توان پس از آن چیزی مشخص را با خود نگه داشت.
« به همین دلیل، سبکی فیلم که در آغاز می‌تواند دلپذیر باشد، در ادامه ممکن است به بی‌جانی و حوصله‌سربری تبدیل شود. »
ثبت دیدگاه