وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

روما به‌مثابه صحنهٔ شهادت‌های پراکنده «لا کومّاره سِکّا» نخستین فیلم بلند برناردو برتولوچی است؛ اثری که در ظاهر از الگوی آشنای معمای جنایی آغاز می‌کند: پیکر زنی در پارکی در رم پیدا می‌شود و پلیس، کسانی را که آن روز در حوالی محل بوده‌اند بازجویی می‌کند. اما فیلم خیلی زود نشان می‌دهد که قتل برایش بیش از آن‌که مسئله‌ای پلیسی باشد، دریچه‌ای به زندگی روزمرهٔ آدم‌هایی است که در حاشیهٔ شهر می‌زیند.

هر مظنون روایتی از ساعت‌های پیش از کشف جسد عرضه می‌کند و همین روایت‌ها، به‌جای آن‌که تنها قطعه‌های یک معما باشند، تصویری چندپاره از شهر و مناسبات انسانی آن می‌سازند. فیلمنامه را برتولوچی با مشارکت سرجو چیتی نوشت، بر پایهٔ داستانی از پیر پائولو پازولینی؛ ترکیبی که ردّ جهان اجتماعی پازولینی را در فیلم پررنگ می‌کند، بی‌آن‌که تماماً به زبان سینمایی او محدود بماند.

ساختار روایی و مسئلهٔ حقیقت ساختار فیلم بر رفت‌وآمد میان بازجویی و بازسازی خاطره بنا شده است. هر شاهد، روز خود را چنان بازمی‌گوید که گویی روایتش می‌تواند او را از اتهام دور کند؛ بااین‌حال، تصویرهایی که فیلم از زندگی آنان می‌سازد، همواره ساده‌تر از ادعاهایشان نیست. فاصلهٔ میان گفته و دیده‌شده، تماشاگر را وادار می‌کند شهادت‌ها را نه حقیقتی قطعی، بلکه صورت‌هایی ناقص و خودخواهانه از واقعیت بداند.

از همین‌جا، جنبهٔ معمایی اثر با پرسشی اخلاقی پیوند می‌خورد: آدم‌ها تا چه اندازه خود را می‌شناسند و تا چه اندازه می‌توانند مسئولیت رفتارشان را بپذیرند؟ این چندپارگی، آشکارا امکان مقایسه با روایت‌های چندصدایی سینمایی را فراهم می‌کند، اما فیلم صرفاً به بازی با تناقض‌ها بسنده نمی‌کند.

« ساختار روایی و مسئلهٔ حقیقت ساختار فیلم بر رفت‌وآمد میان بازجویی و بازسازی خاطره بنا شده است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

هر بخش، لحظه‌ای از زندگی شخصیت‌هایی را دنبال می‌کند که شاید در نگاه نخست فقط مظنون باشند؛ دوربین، در عوض، آنان را در معاشرت‌ها، پرسه‌زنی‌ها، ناکامی‌ها و رفتارهای روزمره‌شان می‌نگرد. گاه این گسترش افق، روایت را زنده و غافلگیرکننده می‌کند؛ گاه نیز تمرکز بر پرونده را به حاشیه می‌راند.

این همان دوگانگی اصلی فیلم است: ساختار چندروایتی‌اش هم سرچشمهٔ غنای آن است و هم علت پراکندگی‌اش. حاشیه‌نشینان و اخلاق بی‌قضاوت شخصیت‌های فیلم از طبقه‌ای می‌آیند که سینمای رسمی کمتر با چنین نزدیکی‌ای به آن می‌نگریست: نوجوانان خیابانی، سربازی سرگردان، جیب‌بر، پاانداز و کسانی که در اقتصاد شکننده و روابط بی‌ثبات شهر روزگار می‌گذرانند.

فیلم برای آنان زندگی‌ای پر از فرصت‌های محدود، میل‌های خام و انتخاب‌های کوچک ترسیم می‌کند. این آدم‌ها نه قهرمانانی آرمانی‌اند و نه تیپ‌هایی که فقط برای محکوم‌شدن ساخته شده باشند؛ رفتارشان می‌تواند خنده‌دار، آزاردهنده یا غم‌انگیز باشد، و فیلم معمولاً اجازه می‌دهد این تناقض‌ها کنار هم باقی بمانند.

این نگاهِ کم‌داوری، به معنای بی‌تفاوتی اخلاقی نیست. برعکس، اثر نشان می‌دهد خشونت و تحقیر چگونه در زندگی روزمره حضور دارند، حتی وقتی هیچ حادثهٔ بزرگی در قاب نیست. روابط عاطفی و جنسی، بازی‌های قدرت و تلاش برای به‌دست‌آوردن پول یا توجه، اغلب با نوعی خودخواهی و بی‌رحمی همراه‌اند. بااین‌حال، فیلم شخصیت‌ها را به پیام‌های اجتماعی تقلیل نمی‌دهد.

« گاه این گسترش افق، روایت را زنده و غافلگیرکننده می‌کند؛ گاه نیز تمرکز بر پرونده را به حاشیه می‌راند. »

شخصیت‌ها و اجرا

در بعضی لحظات، به‌ویژه در معاشرت دو پسر نوجوان با دختران، لطافتی پدیدار می‌شود که از تلخی محیط می‌کاهد، بی‌آن‌که آن را انکار کند. رم، باران و اقلیم حسی فیلم رمِ فیلم، کارت‌پستالی و باشکوه نیست؛ شهری است از پارک‌ها، خیابان‌ها، حاشیه‌ها و فضاهایی که در آن آدم‌ها برای گذران وقت یا یافتن معاش پرسه می‌زنند.

مکان‌ها در این‌جا پس‌زمینهٔ خنثی نیستند، بلکه بر رفتار شخصیت‌ها اثر می‌گذارند و به بخشی از ریتم روایت بدل می‌شوند. دوربین در میان جمعیت حرکت می‌کند و شهر را نه از منظر بناهای یادمانی، بلکه از سطح زندگی روزانه می‌بیند. این توجه به چهره‌ها، لهجه‌ها، پوشش و رفت‌وآمدها، به فیلم حس مستندگونه‌ای می‌دهد؛ حسی که در پیوند با جهان حاشیه‌ای پازولینی معنا پیدا می‌کند.

باران نیز صرفاً عنصر تزئینی نیست. بازگشت ناگهانی توفان در بخش‌های گوناگون، روایت‌های جداگانه را به هم می‌دوزد و زمان را به تجربه‌ای ملموس بدل می‌کند: روزی که هر شخصیت در آن سیر می‌کند، با تغییر هوا و نور نشانه‌گذاری می‌شود. باران گویی پرده‌ای است که برای لحظه‌ای آدم‌ها را از جریان عادی شهر جدا می‌کند و سپس دوباره به آن بازمی‌گرداند.

در کنار آن، موسیقی و صداگذاری، میان حال‌وهوای پرجنب‌وجوش خیابان و اضطراب پارک تضاد می‌سازند. تعلیق فیلم بیشتر از آن‌که محصول اطلاعات تازه باشد، از همین اقلیم صوتی و تصویری نیرو می‌گیرد. دوربین جوان و جست‌وجوی زبان سینمایی مهم‌ترین جذابیت «لا کومّاره سِکّا» را شاید باید در شیوهٔ نگاه‌کردن آن جست.

« دوربین در میان جمعیت حرکت می‌کند و شهر را نه از منظر بناهای یادمانی، بلکه از سطح زندگی روزانه می‌بیند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

برتولوچی در نخستین تجربهٔ بلندش، به جای آن‌که صرفاً رویدادها را ثبت کند، دوربین را به نیرویی جست‌وجوگر تبدیل می‌کند؛ دوربینی که در فضاها حرکت می‌کند، به چهره‌ها نزدیک می‌شود و گاه با زاویه‌هایی جسورانه جهان شخصیت‌ها را از شکل متعارف بیرون می‌برد. در این حرکت‌ها می‌توان هم اثر پازولینی را دید و هم میل فیلم‌ساز جوان به یافتن امضای شخصی‌اش.

گزارش‌های مربوط به فیلم نیز بر تفاوت میان واقع‌گراییِ خویشتن‌دار پازولینی و حرکت آزادتر و پرشورتر دوربین برتولوچی تأکید می‌کنند. این جسارت همیشه به انسجام نمی‌انجامد. بعضی قاب‌ها و حرکت‌ها بیش از آن‌که در خدمت پیشبرد روایت باشند، علاقهٔ فیلم‌ساز به امکان‌های بصری سینما را آشکار می‌کنند.

اما همین افراط‌های گاه‌به‌گاه بخشی از تازگی اثرند: فیلم جوانی است که پیش از تسلط کامل بر ابزار، با شوقی محسوس آن را می‌آزماید. ترکیب حرکت دوربین، تدوین و صدا در بهترین لحظات، حس زمانِ در حال عبور را تقویت می‌کند؛ در لحظات کم‌موفق‌تر، همان تجربه‌گرایی ممکن است نگاه را از شخصیت‌ها دور کند.

بازی‌ها و نابرابری‌های اجرایی بازی‌های فیلم، مانند خود اثر، آمیزه‌ای از خامی و سرزندگی‌اند. حضور بازیگران غیرحرفه‌ای یا کم‌تجربه به برخی موقعیت‌ها کیفیتی طبیعی می‌دهد؛ گویی آدم‌ها به‌جای آن‌که دیالوگ‌های نمایشی را ادا کنند، صرفاً در برابر دوربین زندگی می‌کنند. این کیفیت به‌خصوص با فضای خیابانی فیلم تناسب دارد.

« در این حرکت‌ها می‌توان هم اثر پازولینی را دید و هم میل فیلم‌ساز جوان به یافتن امضای شخصی‌اش. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

در مقابل، بعضی اجراها و گفت‌وگوها ناهموارند و گاه دیالوگ‌ها ظرافت لازم برای انتقال پیچیدگی شخصیت‌ها را ندارند. نتیجه آن است که تماشاگر ممکن است در برخی بخش‌ها بیش از آن‌که با افراد پیوند عاطفی برقرار کند، آنان را از فاصله‌ای کنجکاوانه تماشا کند. این فاصله همیشه ضعف نیست؛ با ساختار مشاهده‌گر فیلم سازگار است.

بااین‌همه، وقتی روایت از یک شخصیت به دیگری می‌پرد، کمبود تکیه‌گاه عاطفی می‌تواند پراکندگی را تشدید کند. فیلم بیشتر به گردش میان چهره‌ها و فضاها علاقه دارد تا به ساختن قوس روان‌شناختی کامل برای هر فرد. بنابراین انتظار درامی شخصیت‌محور و هموار از آن، احتمالاً به ناخرسندی می‌انجامد؛ نیروی اثر در جمعِ نامتجانس آدم‌هاست، نه در تمرکز طولانی بر یک قهرمان.

تعلیق، ریتم و محدودیت‌های معما «لا کومّاره سِکّا» وعدهٔ کشف یک قاتل را در آغاز پیش می‌کشد، اما علاقه‌اش به مسیر از مقصد بیشتر است. هر روایت، مسیر تازه‌ای به دل شهر و زندگی یک مظنون می‌گشاید و همین امر، تعلیق را از راه تأخیر و تردید می‌سازد. بااین‌حال، ریتم فیلم همیشه به سود این انتخاب کار نمی‌کند.

برخی بازگشت‌ها طولانی می‌شوند و اطلاعات تازه‌ای که عرضه می‌کنند، به اندازهٔ زمان صرف‌شده نیروی دراماتیک ندارند. در نتیجه، رازآلودگی گاهی به کندی بدل می‌شود و معمای جنایی برای مدتی از مرکز توجه فاصله می‌گیرد. اما این کندی را می‌توان بخشی از مقصود اثر نیز دانست. فیلم می‌خواهد زمانِ سپری‌شده را حس‌پذیر کند: ساعات عادی، پرسه‌ها و مکث‌هایی که در یک پروندهٔ پلیسی معمولاً حذف می‌شوند.

« در مقابل، بعضی اجراها و گفت‌وگوها ناهموارند و گاه دیالوگ‌ها ظرافت لازم برای انتقال پیچیدگی شخصیت‌ها را ندارند. »

جمع‌بندی

چنین رویکردی ممکن است برای تماشاگر خواهان تعلیق پیوسته دشوار باشد، ولی به جهان فیلم بافت می‌بخشد. تنش اصلی نه فقط در پرسشِ «چه کسی؟»، بلکه در فاصلهٔ میان زندگی پراکندهٔ شهر و خشونتی است که ناگهان در دل آن رخ داده است. جمع‌بندی «لا کومّاره سِکّا» اثری نابرابر، اما به‌طرزی چشمگیر زنده است: فیلمی که هم ردّ جهان اجتماعی پازولینی را با خود دارد و هم نشانه‌های روشنِ ذوق بصری برتولوچی جوان را.

چندپارگی روایت، فضای تلخ و ملموس رم، توجه به آدم‌های حاشیه‌ای و دوربینی که پیوسته در جست‌وجوی شکل تازه‌ای از نگاه است، آن را از یک معمای قتل معمولی فراتر می‌برد. در برابر این دستاوردها، ریتم نامتوازن، بازی‌های ناپخته و فاصلهٔ عاطفی از برخی شخصیت‌ها محدودیت‌هایی واقعی‌اند. فیلم در همهٔ لحظات به یک اندازه متقاعدکننده نیست، اما حتی لغزش‌هایش نیز از جسارت تجربه‌گرایانه‌ای خبر می‌دهند که بعدها در سینمای برتولوچی گسترش خواهد یافت.

ارزش آن نه فقط در معمایی که می‌سازد، بلکه در رمِ پرتناقض و آدم‌هایی است که برای مدتی کوتاه، در قاب آن مجال دیده‌شدن می‌یابند.

« چنین رویکردی ممکن است برای تماشاگر خواهان تعلیق پیوسته دشوار باشد، ولی به جهان فیلم بافت می‌بخشد. »