وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

خیالِ شیرین در سایهٔ جنگ فیلم «شاه دل‌ها» ساختهٔ فیلیپ دو بروکا، کمدی جنگیِ نامتعارفی است که میدان نبرد را نه با قهرمانان سترگ و نبردهای پرشکوه، بلکه از چشم سربازی سردرگم و گروهی از بیماران آسایشگاه روانی می‌نگرد. چارلز پلومپیک، سرباز بریتانیاییِ مأمور خنثی‌کردن خطری در شهری فرانسوی، ناگهان خود را در جهانی می‌یابد که نظم معمول آن فروپاشیده است.

شهر خالی شده و ساکنان آسایشگاه در غیاب مردم، نقش‌ها و جایگاه‌های اجتماعی را به بازی می‌گیرند. فیلم از این موقعیت، نه فقط سرچشمه‌ای برای شوخی‌های عجیب، بلکه راهی برای وارونه‌کردن پرسشی قدیمی می‌سازد: در جهانی که جنگ آن را به جنون کشانده، مرز میان عاقل و دیوانه کجاست؟ این پرسش با لحنی سبک‌بال مطرح می‌شود، اما سبک‌بال‌بودن فیلم را نباید با بی‌اعتنایی اشتباه گرفت.

«شاه دل‌ها» جنگ را از فاصله‌ای هجوآمیز می‌بیند و نشان می‌دهد چگونه ساختارهای ظاهراً متمدنانه، در خدمت خشونت، می‌توانند به رفتاری بی‌منطق و مرگ‌بار بینجامند. در برابر آن، شور و بازیگوشی شخصیت‌های آسایشگاه گاه چنان دل‌پذیر است که جهان آنان، دست‌کم برای لحظاتی، از جهان سربازان و فرماندهان انسانی‌تر به نظر می‌رسد.

طنز فیلم از همین وارونگی نیرو می‌گیرد. شهرِ خالی و صحنهٔ بازی شهر در فیلم به فضایی میان واقعیت و نمایش بدل می‌شود؛ مکانی که با خالی‌شدن از ساکنان اصلی، گویی آماده است تا بازیگران تازه‌ای در آن جای بگیرند. بیماران آسایشگاه، خیابان‌ها و ساختمان‌ها را تصرف می‌کنند و با جدیتی کودکانه، مناسبات اجتماعی را بازسازی می‌کنند.

« شهر خالی شده و ساکنان آسایشگاه در غیاب مردم، نقش‌ها و جایگاه‌های اجتماعی را به بازی می‌گیرند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

همین جدیت است که بسیاری از موقعیت‌ها را خنده‌دار می‌سازد: آن‌ها نقش‌های آشنای جامعه را اجرا می‌کنند، اما اجرای آنان چنان آزاد و نامتعارف است که قراردادی‌بودن خود آن نقش‌ها آشکار می‌شود. دو بروکا از شهر همچون صحنه‌ای تئاتری بهره می‌گیرد. حرکت‌های جمعی، لباس‌ها، آیین‌های ساختگی و رفت‌وآمد شخصیت‌ها، تصویری پرجنب‌وجوش و گاه کارناوالی می‌سازند.

فیلم به‌جای آنکه همه‌چیز را با گفت‌وگو توضیح دهد، بار زیادی از روایت را بر دوش تصویر، میزانسن و حرکت می‌گذارد. این شیوه به اثر حال‌وهوایی نزدیک به کمدی صامت می‌بخشد؛ گویی دوربین با کنجکاوی در پی جزئیات نامنتظری است که در گوشه‌ای از قاب پنهان شده‌اند. بااین‌حال، همین فراوانیِ تصویرها و شوخی‌های بصری گاه به نقطه‌ضعف فیلم تبدیل می‌شود.

برخی صحنه‌ها بیش از آنکه در خدمت پیشبرد درام باشند، برای نمایش موقعیتی عجیب یا تصویری مضحک ساخته شده‌اند. تماشاگرانی که با خیال‌پردازی پرتحرک فیلم همراه نمی‌شوند، ممکن است احساس کنند روایت در میان این بازی‌ها مسیر خود را گم می‌کند. طنزی که جنگ را از شکوه می‌اندازد طنز ضدجنگ فیلم از جنس خطابه نیست.

اثر به‌جای آنکه شخصیت‌ها را وادار به بیان مستقیمِ مواضع سیاسی کند، پوچی جنگ را از راه رفتارها و موقعیت‌های متناقض نمایان می‌سازد. سربازانی که به فرمان‌ها تن می‌دهند، شهروندانی که ناچار به ترک خانه‌هایشان می‌شوند و شهری که به صحنهٔ رویارویی قدرت‌ها بدل شده، در برابر جمعیتی قرار می‌گیرند که قواعد آن جهان را جدی نمی‌گیرد.

« دو بروکا از شهر همچون صحنه‌ای تئاتری بهره می‌گیرد. »

شخصیت‌ها و اجرا

از این تقابل، هجوِ نظم جنگی شکل می‌گیرد؛ نظمی که خود را منطقی و ضروری جلوه می‌دهد، اما پیامدهایش ویرانی و مرگ است. فیلم در این نگاه، جنون را نه به‌سادگی ستایش می‌کند و نه آن را پاسخی قطعی به خشونت می‌داند. جذابیت اندیشه‌اش در این است که از تماشاگر می‌خواهد به معیارهای معمول عقلانیت بدگمان شود.

آیا اطاعت از دستورهایی که به نابودی می‌انجامند، نشانهٔ سلامت است؟ آیا کسانی که از قواعد متعارف بیرون افتاده‌اند، لزوماً از دیگران کم‌انسان‌ترند؟ فیلم پاسخ را در قالب نظریه‌ای منظم عرضه نمی‌کند؛ در عوض، موقعیت‌هایی می‌سازد که این پرسش‌ها را در ذهن باقی می‌گذارند. گاه، البته، هجو آن‌قدر به سوی خیال‌پردازیِ دلنشین می‌رود که تیزیِ ضدجنگ آن کند می‌شود.

فیلم به دنیای رنگین و فریبندهٔ خود دل بسته است و گاهی خشونت جنگ را به پس‌زمینه می‌راند تا میدان بیشتری برای شوخی فراهم کند. این انتخاب بخشی از هویت اثر است، اما باعث می‌شود پیام آن همیشه به یک اندازه نافذ نباشد. پلومپیک؛ پیوند میان دو جهان آلن بیتس در نقش چارلز پلومپیک مرکز انسانی فیلم است؛ سربازی که نه قهرمانِ مطمئن و شکست‌ناپذیر، بلکه مردی حیرت‌زده است که در موقعیتی نامعمول گرفتار شده.

بازی بیتس با واکنش‌های سنجیده و نوعی خونسردیِ گیج همراه است. او بیش از آنکه برای هر صحنه واکنشی بزرگ و نمایشی بسازد، می‌گذارد آشفتگیِ موقعیت از نگاه و مکث‌هایش بیرون بزند. همین سادگی، او را برای تماشاگر به نقطهٔ اتکایی مناسب بدل می‌کند. پلومپیک میان دو جهان حرکت می‌کند: جهان وظیفه و فرمان نظامی، و جهان بازیگوشانه‌ای که ساکنان آسایشگاه ساخته‌اند.

« فیلم در این نگاه، جنون را نه به‌سادگی ستایش می‌کند و نه آن را پاسخی قطعی به خشونت می‌داند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

او به اندازهٔ کافی به مأموریت خود پایبند است که خطر را فراموش نکند، اما در برابر آدم‌هایی که پیرامونش هستند نیز بی‌تفاوت نمی‌ماند. جذابیت شخصیت از همین دوگانگی می‌آید؛ او نه کاملاً بیرون از بازی است و نه به‌آسانی در آن حل می‌شود. حضورش امکان می‌دهد فیلم، بی‌آنکه به مجموعه‌ای از تابلوهای سوررئال محدود شود، رشته‌ای انسانی در میان آشوب خود حفظ کند.

بازیگران نقش‌های فرعی نیز به این فضای جمعی رنگ می‌دهند. هر شخصیت با ژست، لباس یا شیوهٔ رفتاری خاص خود وارد قاب می‌شود و به بخشی از بافت کارناوالی فیلم بدل می‌گردد. این حضورها بیش از آنکه در خدمت شخصیت‌پردازی روان‌شناختیِ مفصل باشند، به ساختن جهانی زنده و نامتعارف کمک می‌کنند؛ انتخابی که هم از نقاط قوت فیلم است و هم محدودیت آن.

ریتم، پراکندگی و لذتِ نامتعارف ساختار «شاه دل‌ها» عمداً از مسیر متعارف یک درام جنگی فاصله می‌گیرد. ماجرا از یک مأموریت روشن آغاز می‌شود، اما به‌تدریج در میان ملاقات‌ها، بازی‌ها و صحنه‌های غریب گسترش می‌یابد. فیلم کمتر می‌کوشد هر لحظه را به گرهی ضروری در زنجیرهٔ علت‌ومعلولی بدل کند؛ گاه ترجیح می‌دهد در یک تصویر یا موقعیت مکث کند و اجازه دهد حال‌وهوای آن بر تماشاگر اثر بگذارد.

این رویکرد برای کسانی که از سینمای خیال‌پردازانه و episodic لذت می‌برند، فرصتی برای غرق‌شدن در جهان فیلم فراهم می‌کند. اما تماشاگرانی که انتظار روایتی فشرده و منظم دارند، ممکن است بخش‌هایی از فیلم را پراکنده بیابند. شوخی‌ها نیز همیشه هم‌تراز نیستند: بعضی از آن‌ها از دل تضاد میان نظم نظامی و بازی کودکانه به‌خوبی زاده می‌شوند، درحالی‌که برخی دیگر بیش از اندازه فانتزی یا لوس به نظر می‌رسند و اثرگذاری‌شان زود از میان می‌رود.

« جذابیت شخصیت از همین دوگانگی می‌آید؛ او نه کاملاً بیرون از بازی است و نه به‌آسانی در آن حل می‌شود. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بااین‌همه، پراکندگی فیلم را نباید صرفاً نقصی فنی دانست. این شکلِ روایی با جهانی سازگار است که در آن نظم عادی از هم گسیخته و نقش‌ها پیوسته تغییر می‌کنند. مسئله این است که فیلم همیشه نمی‌تواند میان آزادیِ خیال و انسجام درام تعادل برقرار کند. هرگاه شوخی‌ها از مضمون فاصله می‌گیرند، تماشاگر بیش از پیش متوجه سستیِ پیوند میان صحنه‌ها می‌شود.

رنگ، حرکت و موسیقی «شاه دل‌ها» از نظر بصری به سینمایی پرتحرک و سرشار از جزئیات تعلق دارد. قاب‌ها برای یافتن عناصر کوچک و نامنتظر پاداش می‌دهند: شیئی عجیب، حرکتی در پس‌زمینه یا ترکیبی نامعمول از آدم‌ها و فضاها. همین تراکم تصویری به فیلم کیفیتی بازیگوش می‌بخشد و آن را از بازنمایی خشک و واقع‌گرایانهٔ جنگ دور می‌کند.

جهان فیلم بیش از آنکه بازسازی تاریخیِ صرف باشد، رؤیایی آشفته است که در آن واقعیت، نمایش و هذیان به هم می‌آمیزند. موسیقی نیز در حفظ این لحن سهم مهمی دارد. ملودی‌ها به فیلم سبکی و جنب‌وجوش می‌بخشند، اما در کنار تصاویر شاد، رگه‌ای از اندوه هم در آن‌ها شنیده می‌شود. این دوگانگی به‌ویژه مهم است: فیلم نمی‌خواهد خنده را از تلخی جدا کند.

پشت سرخوشی شخصیت‌ها، شهری در آستانهٔ فاجعه و جهانی ایستاده که خشونت را به امری روزمره بدل کرده است. به همین دلیل، تغییر عاطفی فیلم در بخش‌های پایانی می‌تواند اثرگذار باشد، بی‌آنکه لازم باشد رازها یا سرانجام داستان آشکار شوند. جمع‌بندی «شاه دل‌ها» فیلمی است که بیش از اتکا به قصه‌ای پیچیده، بر نیروی یک ایده و لحن ویژهٔ خود تکیه می‌کند: شهری جنگ‌زده که در آن کسانی که از نظم جامعه کنار گذاشته شده‌اند، برای مدتی جهان را به شیوهٔ خود بازمی‌آفرینند.

« بااین‌همه، پراکندگی فیلم را نباید صرفاً نقصی فنی دانست. »

جمع‌بندی

این خیال‌پردازی، بستری برای هجو جنگ و تردید در معنای عقلانیت فراهم می‌آورد؛ هجوی که به‌جای شعار، با تصویرهای مضحک، بازی‌های اجتماعی و حضور سربازی حیرت‌زده شکل می‌گیرد. فیلم در بهترین لحظه‌هایش هم‌زمان می‌خنداند و اندوهگین می‌کند. شیرینیِ فضای آن، تلخیِ نهفته در پس‌زمینه را از میان نمی‌برد، بلکه آن را ملموس‌تر می‌سازد.

در مقابل، شوخی‌های نابرابر، روایت پراکنده و شخصیت‌پردازی محدود ممکن است برای برخی تماشاگران مانع همراهی کامل شوند. بااین‌حال، همین نامتعارف‌بودن است که به اثر هویتی ماندگار می‌دهد. «شاه دل‌ها» نه کمدی‌ای بی‌دردسر است و نه رساله‌ای منسجم دربارهٔ جنگ؛ فیلمی خیال‌انگیز و غریب است که از دل بازیگوشی‌اش پرسشی جدی بیرون می‌کشد: شاید در جهانی که خشونت را عقلانی می‌نامد، آنچه دیوانگی خوانده می‌شود، گاهی تنها شکل باقی‌ماندهٔ آزادی باشد.

« فیلم در بهترین لحظه‌هایش هم‌زمان می‌خنداند و اندوهگین می‌کند. »