نقد و بررسی
نقد ایوان مخوف، قسمت دوم: توطئهٔ بویارها (Ivan the Terrible, Part II: The Boyars' Plot) | 1958
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
قدرت در سایهٔ توطئه «Ivan the Terrible, Part II: The Boyars' Plot» ادامهٔ حماسهٔ تاریخی سرگئی آیزنشتاین دربارهٔ ایوان چهارم، تزار روسیه، است؛ اما بیش از آنکه صرفاً شرحی از رقابت‌های درباری باشد، مطالعه‌ای سینمایی دربارهٔ قدرتی است که برای بقا، دشمن می‌سازد و سپس از وجود دشمنان خود به‌عنوان توجیهی برای خشونت بهره می‌گیرد.
در کانون داستان، ایوان می‌کوشد اقتدارش را استوار کند و در برابر اشراف روس، بویارها، سپاهی ویژه تشکیل دهد؛ هم‌زمان، طرحی برای ترور او در پس پرده شکل می‌گیرد. این موقعیتِ دوگانه، از همان ابتدا فیلم را میان بیمِ توطئه و هراسِ فرمانروایی معلق نگه می‌دارد. آیزنشتاین، به‌جای آنکه روایت را با منطق یک درام تاریخیِ متعارف پیش ببرد، آن را به صحنه‌ای برای کشمکش‌های ذهنی و سیاسی بدل می‌کند.
در اینجا قدرت نه فقط در فرمان‌ها و تصمیم‌های آشکار، بلکه در سکوت، نگاه‌های سنجیده و حضور سنگین کسانی جریان دارد که می‌کوشند نیت یکدیگر را بخوانند. نتیجه، اثری است که تماشاگر را بیشتر به مشاهده و تفسیر فرامی‌خواند تا دنبال‌کردنِ سادهٔ رویدادها. چهرهٔ تیرهٔ فرمانروایی فضای تیره و گوتیک فیلم از برجسته‌ترین عناصر آن است.
سایه‌ها، معماری سنگین و ترکیب‌بندی‌های ناآرام، در خدمت بازآفرینیِ روسیه‌ای صرفاً تاریخی نیستند؛ آن‌ها حال‌وهوای جهانی را می‌سازند که در آن اعتماد کمیاب و هر رابطه‌ای مشکوک به نظر می‌رسد. فضای بیرونی و فضای روانی شخصیت‌ها به هم نزدیک می‌شوند: دربار، همچون ذهن ایوان، قلمرویی بسته است که هر گوشه‌اش می‌تواند حامل تهدیدی پنهان باشد.
« این موقعیتِ دوگانه، از همان ابتدا فیلم را میان بیمِ توطئه و هراسِ فرمانروایی معلق نگه می‌دارد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این سبک بصری، بدگمانی ایوان را نه فقط در رفتار او، بلکه در خودِ شکل فیلم محسوس می‌کند. تماشاگر در برابر تصویری قرار می‌گیرد که آرامش و تعادل را کمتر می‌شناسد؛ چهره‌ها، نورپردازی و فاصله‌گذاری میان آدم‌ها همواره حامل تنشی زیرپوستی‌اند. در چنین فضایی، سیاست به مسئله‌ای شخصی تبدیل می‌شود: خطر در بیرونِ شخصیت‌هاست، اما ترس از خیانت به درون آنان راه یافته است.
ایوان؛ میان آسیب‌پذیری و هراس‌آفرینی شخصیت ایوان با تصویری یک‌بعدی از یک ستمگر همخوان نیست. او هم فرمانروایی مقتدر است و هم انسانی که از محاصره‌شدن، تنها ماندن و فریب‌خوردن بیم دارد. این تناقض، یکی از سرچشمه‌های اصلی نیروی دراماتیک فیلم است. ایوان می‌خواهد اقتدارش را تثبیت کند، اما خودِ این میل، او را به فضایی از مراقبت و بدگمانی می‌کشاند که در آن خشونت می‌تواند هم ابزار حکومت باشد و هم نشانهٔ شکنندگی درونی آن.
نیکولای چرکاسوف در نقش ایوان، حضوری پرآیین و متمایز می‌آفریند. حرکات، مکث‌ها و نگاه‌های او طبیعی‌گرایانه نیستند؛ به‌نظر می‌رسد هر حرکت حساب‌شده و هر چهره چون تصویری نمادین پیش روی مخاطب قرار می‌گیرد. این شیوه ممکن است برای تماشاگرانی که بازیِ کم‌اغراق و واقع‌گرا را ترجیح می‌دهند مصنوعی یا دشوارپسند جلوه کند، اما در جهان آیزنشتاین نوعی فاصله‌گذاری عمدی پدید می‌آورد: شخصیت‌ها نه صرفاً آدم‌هایی روزمره، بلکه پیکره‌هایی درگیر با مناسک قدرت‌اند.
بازیگری نمایشی و معماری چهره‌ها بازی‌های فیلم پرزرق‌وبرق و اغراق‌آمیزند. چهره‌ها گاه بیش از آنکه احساس را پنهان کنند، آن را به سطح تصویر می‌آورند؛ بدن‌ها نیز همچون نشانه‌هایی در یک آیین سیاسی عمل می‌کنند. ازاین‌رو، شیوهٔ بازیگری را نمی‌توان فقط با معیارهای واقع‌نمایی سنجید. آیزنشتاین به دنبال بازنمایی رفتارهای روزمره نیست؛ او می‌خواهد ترس، فرمان‌بری، جاه‌طلبی و دسیسه را به صورت‌هایی خوانا و تقریباً مجسم تبدیل کند.
« این سبک بصری، بدگمانی ایوان را نه فقط در رفتار او، بلکه در خودِ شکل فیلم محسوس می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
این رویکرد، البته، دو لبه دارد. در بهترین لحظه‌ها، اغراق بازیگران به فیلم شکوهی تراژیک می‌دهد و شخصیت‌ها را در ذهن ماندگار می‌کند. اما گاهی نیز فاصلهٔ میان تماشاگر و صحنه چنان محسوس می‌شود که عاطفه جای خود را به تماشای فنون اجرایی می‌دهد. اگر کسی با این زبان نمایشی همراه نشود، ممکن است برخی واکنش‌ها را بیش از اندازه مصنوعی بداند.
بااین‌حال، همین غلو بخشی از هویت اثر است و نمی‌توان آن را جدا از جهان بصری و سیاسی فیلم فهمید. میزانسن و تدوین؛ سیاست در شکل تصویر آیزنشتاین در این فیلم، روایت را تنها از راه گفت‌وگو و رخداد پیش نمی‌برد؛ معنا در چگونگیِ کنار هم نشستن نماها، جهت نگاه‌ها و آرایش پیکره‌ها نیز ساخته می‌شود.
او گاه شخصیت‌ها را چنان در قاب می‌چیند که رابطهٔ میانشان بیش از کلماتشان سخن می‌گوید. زاویه‌ها و فاصله‌ها، سلسله‌مراتب و تنش را به تصویر بدل می‌کنند: چه کسی در مرکز است، چه کسی در حاشیه می‌ماند و چه کسی زیر نگاه دیگران قرار می‌گیرد، همه به بخشی از درام تبدیل می‌شود. تدوین نیز به‌جای آنکه صرفاً رشتهٔ رویدادها را روان و نامرئی کند، بر برخورد تصاویر و تأثیر آن‌ها تکیه دارد.
این شگرد با تجربهٔ پیشین آیزنشتاین در تدوین پیوند می‌خورد، اما در اینجا به فضایی متراکم و درباری خدمت می‌کند. فیلم گاهی بیش از آنکه «جریان» داشته باشد، با تابلوهایی زنده پیش می‌رود؛ قاب‌هایی که باید درنگ کرد و خواند. همین کیفیت، به اثر شکوهی خاص می‌بخشد، هرچند ممکن است ضرباهنگ آن را برای برخی مخاطبان سنگین سازد.
« در بهترین لحظه‌ها، اغراق بازیگران به فیلم شکوهی تراژیک می‌دهد و شخصیت‌ها را در ذهن ماندگار می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
رنگ؛ گسست یا مکاشفه؟ فیلم عمدتاً سیاه‌وسفید است، اما بخش‌هایی رنگی دارد که در لحظات پایانی اثری چشمگیر برجای می‌گذارند. این تغییر ناگهانی فقط تفاوتی فنی یا تزئینی نیست؛ رنگ، همچون رخدادی مستقل وارد جهان فیلم می‌شود و توجه را به خودِ تصویر و ظرفیت بیانیِ آن جلب می‌کند. قاب‌بندی‌های این بخش‌ها چنان برجسته‌اند که هر نما می‌تواند به تصویری به‌یادماندنی تبدیل شود؛ گویی فیلم برای لحظاتی از روایت فاصله می‌گیرد تا قدرت خود را در ساختن تصویر ناب به نمایش بگذارد.
البته این انتخاب ممکن است برای همه خوشایند نباشد. گذار از سیاه‌وسفیدِ تیره به رنگ، برخی مخاطبان را غافلگیر می‌کند و شاید در نگاه نخست، پیوستگیِ حال‌وهوای فیلم را برهم بزند. بااین‌حال، همین گسست را می‌توان بخشی از جسارت فرمی اثر دانست: رنگ به‌جای آنکه بی‌صدا در بافت تصویر حل شود، حضوری آشکار و نمایشی دارد.
از این حیث، بخش‌های رنگی هم نقطهٔ اوج بصری‌اند و هم آزمونی برای پذیرش زبان نامتعارف فیلم. تاریخ و سیاست؛ فراتر از زندگی‌نامه پشت داستان تاریخیِ ایوان، پرسشی دربارهٔ سازوکار قدرت در هر دوره‌ای نهفته است: آیا فرمانروا برای حفظ کشور به خشونت روی می‌آورد، یا روایتِ ضرورتِ سیاسی را برای حفظ اقتدار خود می‌سازد؟
سفارش ساخت فیلم از سوی حکومت استالین، به اثر زمینه‌ای سیاسی بخشید؛ اما آیزنشتاین تصویری پدید آورد که با انتظارِ ستایش بی‌چون‌وچرای فرمانروای سخت‌گیر سازگار نبود. بخش دوم در سال ۱۹۴۶ با مخالفت مقام‌های شوروی روبه‌رو شد و نمایش آن تا سال ۱۹۵۸ به تعویق افتاد. این دورهٔ طولانیِ منع نمایش، به‌خوبی نشان می‌دهد که فیلم چگونه می‌توانست از بازنمایی گذشته فراتر رود و به پرسشی ناراحت‌کننده دربارهٔ اقتدار معاصر بدل شود.
« فیلم عمدتاً سیاه‌وسفید است، اما بخش‌هایی رنگی دارد که در لحظات پایانی اثری چشمگیر برجای می‌گذارند. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
این زمینه، اثر را به تمثیلی ساده و تک‌معنا فرو نمی‌کاهد. فیلم بیش از آنکه پاسخ آماده‌ای عرضه کند، تناقض‌ها را برجسته می‌سازد: فرمانروایی که از خیانت می‌ترسد، ممکن است خود به سرچشمهٔ هراس بدل شود؛ و سرکوبی که به نام یکپارچگی توجیه می‌شود، می‌تواند همان جامعه‌ای را که مدعی پاسداری از آن است از هم بگسلد.
همین ابهام، فیلم را از ستایش‌نامه‌ای یک‌دست دور می‌کند و به اثری بدل می‌سازد که تماشاگر را وامی‌دارد دربارهٔ رابطهٔ امنیت، خشونت و اقتدار بیندیشد. جمع‌بندی «Ivan the Terrible, Part II: The Boyars' Plot» تجربه‌ای سینمایی است که بیش از روایتِ روان و واقع‌گرا، بر تصویر، اجرا و برخورد ایده‌ها تکیه دارد.
فضای تیره و گوتیک، بازی‌های نمایشی، ترکیب‌بندی‌های سخت‌گیرانه و حضور غافلگیرکنندهٔ رنگ، جهانی می‌سازند که در آن بدگمانی فقط یکی از موضوع‌های داستان نیست، بلکه به کیفیتی بصری و حسی تبدیل می‌شود. اغراق بازیگری و ریتم سنگین فیلم ممکن است مانع ارتباط برخی مخاطبان شود؛ بااین‌حال، همین ویژگی‌ها بخشی از جسارت و انسجام زیبایی‌شناختی آن‌اند.
اهمیت فیلم در این است که تاریخ را بهانه‌ای برای پرسش از قدرت می‌کند، نه صرفاً بازسازی گذشته. آیزنشتاین به‌جای عرضهٔ قهرمانی بی‌چون‌وچرا، فرمانروایی را در میانهٔ ترس، خشونت و میل به سلطه قرار می‌دهد و اجازه می‌دهد تناقض‌هایش آشکار بمانند. حاصل، اثری دشوار اما فراموش‌نشدنی است؛ فیلمی که قاب‌هایش گاه به اندازهٔ شخصیت‌هایش سخن می‌گویند و هرچه بیشتر به آن اندیشیده شود، لایه‌های تازه‌تری از سیاست و سینما را پیش روی تماشاگر می‌گشاید.
« این زمینه، اثر را به تمثیلی ساده و تک‌معنا فرو نمی‌کاهد. »
ثبت دیدگاه