وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

مستندی که تاریخ را به میدان مناقشه می‌آورد «در سال خوک» ساختهٔ امیل دِ آنتونیو، مستندی دربارهٔ جنگ ویتنام است که نه از فاصلهٔ امنِ پس از پایان جنگ، بلکه در میانهٔ خودِ درگیری و کشمکش بر سر معنای آن ساخته شد. همین زمانهٔ تولید، به فیلم نیرویی ویژه می‌بخشد: اثر صرفاً گذشته را بازگو نمی‌کند، بلکه در برابر روایت رسمیِ جاری می‌ایستد و از مخاطب می‌خواهد دربارهٔ منشأ مداخلهٔ آمریکا، زبان سیاست و سازوکارهای قدرت پرسش کند.

فیلم در سال ۱۹۶۹ به نمایش درآمد و با ترکیب تصاویر آرشیوی و گفت‌وگو با سیاست‌گذاران، نظامیان و کارشناسان، تاریخ درگیری را از چارچوب محدودِ یک عملیات نظامی بیرون می‌برد. عنوان فیلم نیز از همین آغاز لحنی کنایه‌آمیز و پرسش‌برانگیز دارد. اثر می‌کوشد نشان دهد که جنگ را نمی‌توان تنها به تصمیم‌های یک دولت یا مجموعه‌ای از نبردها فروکاست؛ باید گذشتهٔ استعماری، رقابت‌های سیاسی و منافعی را نیز دید که در پسِ زبان ظاهراً عقلانیِ سیاست خارجی پنهان می‌مانند.

این جهت‌گیری، از همان ابتدا روشن است: دِ آنتونیو قصد ندارد بی‌طرفی را به معنای سکوت در برابر روایت غالب بگیرد. او موضع دارد و آن را پنهان نمی‌کند؛ پرسش اصلی این است که آیا فیلم می‌تواند با وجود این موضع، به اثری روشنگر و سینمایی بدل شود. بازخوانی ریشه‌های جنگ یکی از مهم‌ترین دستاوردهای فیلم، گسترش افق زمانی روایت است.

به جای آن‌که ماجرا از لحظهٔ ورود مستقیم نیروهای آمریکایی آغاز شود، مستند به پیشینهٔ استعمار فرانسه و تحولات استقلال‌طلبانهٔ ویتنام بازمی‌گردد. این انتخاب، درک جنگ را دگرگون می‌کند: مداخلهٔ آمریکا دیگر رخدادی جداافتاده یا واکنشی ساده به بحرانی ناگهانی نیست، بلکه حلقه‌ای در زنجیره‌ای طولانی از سلطه، مقاومت و رقابت قدرت‌ها به نظر می‌رسد.

« عنوان فیلم نیز از همین آغاز لحنی کنایه‌آمیز و پرسش‌برانگیز دارد. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

فیلم با کنار هم گذاشتن تصاویر دوره‌های مختلف، می‌کوشد شکاف میان روایت رسمی و تاریخِ گسترده‌تر منطقه را آشکار کند. البته چنین رویکردی مستلزم فشردگی است. فیلم باید در زمانی محدود، پیشینه‌ای پیچیده را به تصویر بکشد و بنابراین گاه از توضیح تفصیلی رویدادها می‌گذرد تا رابطه‌ای کلی میان آن‌ها بسازد.

تماشاگرانی که با تاریخ ویتنام آشنایی ندارند ممکن است در پیوند میان نام‌ها، دوره‌ها و مواضع سیاسی دشواری احساس کنند. بااین‌حال، همین فشردگی بخشی از روش فیلم است: اثر به جای آن‌که تاریخ را همچون فهرستی از داده‌ها عرضه کند، بر تکرار الگوها و پیوستگی مناسبات قدرت تأکید می‌گذارد. تدوین به‌مثابه استدلال ساختار فیلم بر گفت‌وگوهای پیوسته و روایت یک راویِ همه‌چیزدان تکیه ندارد.

مصاحبه‌ها، تصاویر خبری و مواد آرشیوی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و تدوین، نقش اصلی را در شکل‌دادن به معنا بر عهده می‌گیرد. یک گفته ممکن است با تصویری از دوره‌ای دیگر همراه شود؛ سخن مقام رسمی در مجاورت شهادت شاهدی منتقد قرار گیرد؛ و فاصلهٔ میان این دو، خود به بخشی از استدلال بدل شود.

فیلم از تماشاگر نمی‌خواهد فقط اطلاعات دریافت کند، بلکه او را وامی‌دارد نسبت میان تصویر، ادعا و تاریخ را ارزیابی کند. این شیوه به مستند ضرباهنگی جدلی می‌دهد. تدوین به جای آن‌که اختلاف دیدگاه‌ها را نرم و بی‌تنش کند، آن‌ها را در برابر هم قرار می‌دهد و از همین تقابل، نیروی روایی می‌سازد.

« تدوین به‌مثابه استدلال ساختار فیلم بر گفت‌وگوهای پیوسته و روایت یک راویِ همه‌چیزدان تکیه ندارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

اما این دستاورد بی‌هزینه نیست. تغییر سریع میان صداها و دوره‌ها می‌تواند پیوستگی را مختل کند و مخاطب را از مسیر خطی و آسان‌فهم محروم سازد. گاه حس می‌شود فیلم بیش از آن‌که بخواهد هر نکته را از آغاز تا پایان شرح دهد، می‌خواهد شواهد را روی میز بگذارد و تماشاگر را به داوری فراخواند. حاصل، اثری فکری و پرانرژی است که به توجه فعال نیاز دارد.

تصویرهای آرشیوی و نیروی حضور تصاویر آرشیوی در این فیلم صرفاً شاهدانی تزئینی برای تأیید گفته‌های مصاحبه‌شوندگان نیستند. آن‌ها بافتی مادی و تاریخی به روایت می‌دهند و اجازه نمی‌دهند جنگ تنها در سطح نظریه‌ها و منازعات سیاسی باقی بماند. انتخاب تصاویر، کنار هم‌نشینی آن‌ها و بازگشت به صحنه‌های خاص، حسی از تداوم و تکرار می‌سازد؛ گویی آنچه در لحظه‌ای دور ثبت شده، همچنان در اکنونِ فیلم حضور دارد.

فیلم سیاه‌وسفید است و همین ظاهر، به‌جای آن‌که تصاویر را از واقعیت دور کند، به آن‌ها کیفیتی عریان و بی‌پیرایه می‌دهد. دِ آنتونیو برای یافتن مواد تصویری به جست‌وجویی گسترده دست زد و می‌خواست تصاویری را عرضه کند که در رسانه‌های جریان اصلی آمریکا کمتر در دسترس مخاطب بودند. اهمیت این کوشش فقط در تازگی تصاویر نیست؛ مسئله آن است که آرشیو، خود به میدان نزاع بر سر حافظه بدل می‌شود.

چه چیزی ثبت شده؟ چه چیزی از دید عمومی دور مانده؟ و با کنار هم گذاشتن اسناد، کدام روایت امکان ظهور پیدا می‌کند؟ فیلم نشان می‌دهد که تصویر تاریخی هرگز کاملاً خنثی نیست، اما می‌تواند آنچه را روایت مسلط حذف یا کم‌رنگ کرده است دوباره پیش چشم آورد. مصاحبه‌ها و سیاستِ شهادت گفت‌وگوهای فیلم از طیفی از افراد شکل می‌گیرند: سیاست‌مداران، روزنامه‌نگاران، نظامیان و کارشناسانی که هر یک نسبت متفاوتی با جنگ ویتنام دارند.

« تغییر سریع میان صداها و دوره‌ها می‌تواند پیوستگی را مختل کند و مخاطب را از مسیر خطی و آسان‌فهم محروم سازد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

ارزش این مصاحبه‌ها در آن است که فیلم به جای تکیه بر یک صدای واحد، مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و تجربه‌های سیاسی را در قاب می‌آورد. حضور کسانی که به ساختار دولت یا ارتش نزدیک بوده‌اند، به بحث بُعدی ملموس می‌دهد؛ در کنار آنان، کارشناسان و منتقدان می‌توانند زمینه‌های تاریخی و معنای تصمیم‌ها را روشن کنند.

بااین‌حال، مصاحبه‌ها بیش از آن‌که شخصیت‌پردازی به معنای معمول بسازند، در خدمت بازکردن پروندهٔ سیاست‌اند. آدم‌ها غالباً از جایگاه فکری یا نهادی خود سخن می‌گویند؛ به همین دلیل، فیلم کمتر به تجربهٔ روزمرهٔ خانواده‌های ویتنامی یا سربازان عادی نزدیک می‌شود. این محدودیت، با هدف اثر پیوند دارد: دِ آنتونیو می‌خواهد دستگاه تصمیم‌گیری و ایدئولوژیِ مداخله را بررسی کند، نه آن‌که روایتی مبتنی بر قهرمانان فردی بسازد.

بااین‌همه، همین تمرکز گاهی فاصله‌ای میان تحلیل کلان و رنج انسانی ایجاد می‌کند؛ فاصله‌ای که فیلم همیشه قادر به پرکردن آن نیست. موضع سیاسی؛ قوت و محدودیت «در سال خوک» آشکارا از منظر منتقدانه‌ای به سیاست آمریکا می‌نگرد. این صراحت، به اثر انرژی و انسجام می‌دهد: فیلم در تعیین مسئله مردد نیست و نمی‌کوشد تضادهای اصلی را در پوششی از بی‌طرفی ظاهری محو کند.

اما موضع روشن، مسئلهٔ اعتبار و یک‌سویه‌نگری را نیز پیش می‌کشد. وقتی فیلم شواهد را با هدفی سیاسی کنار هم می‌چیند، مخاطب ممکن است بپرسد آیا مجال کافی برای پیچیدگی دیدگاه‌های مخالف باقی مانده است یا نه. خودِ دِ آنتونیو نیز در برابر اتهام داشتن دیدگاهی چپ‌گرایانه، اصل بی‌طرفی مطلق را زیر سؤال برده بود؛ موضعی که با روش آشکار و جدلی فیلم هماهنگ است.

« بااین‌حال، مصاحبه‌ها بیش از آن‌که شخصیت‌پردازی به معنای معمول بسازند، در خدمت بازکردن پروندهٔ سیاست‌اند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

بااین‌حال، سیاسی‌بودن اثر به‌تنهایی آن را تبلیغاتی نمی‌کند. معیار مهم‌تر، کیفیت کار با مواد تصویری و میزان توجه به تناقض‌هاست. فیلم در بهترین لحظات، به جای آن‌که صرفاً حکم صادر کند، سازوکارهای شکل‌گیری یک روایت رسمی را نشان می‌دهد و از مخاطب می‌خواهد خودِ فرایند را بررسی کند. در لحظاتی دیگر، شتاب تدوین و جهت‌گیری روشن ممکن است نتیجه را پیشاپیش تعیین‌شده جلوه دهد.

این تنش، ضعف صرف نیست؛ بخشی از تجربهٔ تماشای فیلم است و آن را از مستندی آرام و صرفاً توضیحی جدا می‌کند. جایگاه فیلم در سینمای مستند این اثر را می‌توان نمونه‌ای شاخص از مستندِ مونتاژی دانست؛ سینمایی که در آن گردآوری و بازچینی تصاویر موجود، خود به کنشی خلاقانه و سیاسی تبدیل می‌شود.

فیلم نه به دنبال بازسازی داستانیِ جنگ است و نه از الگوی گزارش خبری پیروی می‌کند. زبان آن از برخورد مواد گوناگون ساخته می‌شود و به همین دلیل، تماشاگر هم‌زمان با موضوع جنگ، با پرسشی دربارهٔ چگونگی بازنمایی تاریخ روبه‌روست. این روش، در زمان ساخت فیلم، جسورانه و مناقشه‌برانگیز بود و اثر به سبب مخالفت سیاسیِ صریحش با واکنش‌های خصمانه نیز مواجه شد.

امروز نیز ارزش فیلم فقط در اطلاعات تاریخی آن خلاصه نمی‌شود. مستند یادآور می‌شود که ثبت واقعیت و روایت آن دو کار جداگانه نیستند: انتخاب هر تصویر، حذف هر صدا و ترتیب هر شهادت، بر معنایی که از گذشته می‌سازیم اثر می‌گذارد. در عین حال، فاصلهٔ تاریخی می‌تواند برخی محدودیت‌های آن را نمایان‌تر کند؛ از جمله کم‌رنگ‌ماندن تجربهٔ شخصیِ مردم ویتنام و گاهی دشواریِ دنبال‌کردن مسیر استدلال.

« بااین‌حال، سیاسی‌بودن اثر به‌تنهایی آن را تبلیغاتی نمی‌کند. »

جمع‌بندی

فیلم را بهتر است نه مرجعی جامع برای همهٔ ابعاد جنگ، بلکه مداخله‌ای سینمایی و سیاسی در مناقشه‌ای تاریخی دانست. جمع‌بندی «در سال خوک» مستندی بی‌پروا و جدلی است که با تکیه بر تصاویر آرشیوی، مصاحبه‌ها و تدوینی سنجیده، از روایت محدودِ نبردها فراتر می‌رود و ریشه‌های سیاسی و استعماری جنگ ویتنام را به پرسش می‌کشد.

قوت اصلی آن در تواناییِ ساختن معنا از برخورد اسناد و صداهای گوناگون است؛ در عوض، همین روش گاه روایت را گسسته می‌کند و موضع سیاسی پررنگش می‌تواند برای برخی مخاطبان به یک‌سویه‌نگری بینجامد. همچنین تمرکز بر سیاست‌گذاران و ساختارهای قدرت، جای تجربهٔ روزمرهٔ مردم و سربازان را محدود می‌سازد.

با وجود این کاستی‌ها، فیلم همچنان اثری ماندگار و تأمل‌برانگیز است؛ نه به این دلیل که پاسخ نهایی و بی‌چون‌وچرایی ارائه می‌کند، بلکه چون تماشاگر را با پرسش‌های دشوار دربارهٔ جنگ، قدرت و حافظه تنها نمی‌گذارد. تماشای آن مستلزم آمادگی برای دنبال‌کردن استدلالی فشرده و پذیرفتن این واقعیت است که مستند نیز، مانند هر روایت دیگری، از جایگاهی مشخص به جهان می‌نگرد.

« فیلم را بهتر است نه مرجعی جامع برای همهٔ ابعاد جنگ، بلکه مداخله‌ای سینمایی و سیاسی در مناقشه‌ای تاریخی دانست. »