وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

شهری زیبا، پناهگاهی ناآرام «In Bruges» ساختهٔ مارتین مک‌دونا، از همان آغاز میان دو کیفیت متضاد حرکت می‌کند: زیبایی آرام و کارت‌پستالی بروژ، و زندگی آشفتهٔ مردانی که در آن پناه گرفته‌اند. ری و کن، دو آدمکش، پس از مأموریتی ناموفق در این شهر منتظر دستور بعدی‌اند. کن می‌کوشد از معماری تاریخی، کلیساها و موزه‌ها لذت ببرد؛ ری اما در برابر این منظره‌ها بی‌اعتناست و بیشتر از هر چیز احساس می‌کند در جایی نامأنوس و ناخواسته گرفتار شده است.

این تفاوت ساده، به موتور اصلی بخش بزرگی از فیلم بدل می‌شود: یک شهر واحد، برای یکی امکان مکث و تأمل است و برای دیگری یادآور ملال و انزوا. بروژ در این اثر فقط پس‌زمینه‌ای چشم‌نواز نیست؛ نیرویی فعال در شکل‌دادن به حال‌وهوای روایت است. کانال‌ها، سنگ‌فرش‌ها و بناهای کهن، حس سکون و تداوم تاریخی دارند؛ گویی شهر از شتاب دنیای بیرون جدا مانده است.

این آرامش بصری در کنار خشونت و آشفتگی شخصیت‌ها تضادی معنادار می‌سازد. برای برخی تماشاگران، همین فضا یکی از جذاب‌ترین وجوه فیلم است؛ برای برخی دیگر ممکن است زیادی توریستی، غریب یا حتی دلگیر به نظر برسد. در هر حال، مک‌دونا از شهر استفاده می‌کند تا پرسشی زیرپوستی پیش بکشد: آیا زیباییِ یک مکان می‌تواند برای آدمی که با گذشتهٔ خود درگیر است، تسلی‌بخش باشد؟

طنز سیاه و گفت‌وگوهای تیز بزرگ‌ترین امتیاز فیلمنامه، گفت‌وگوهایی است که هم سرگرم‌کننده‌اند و هم شخصیت می‌سازند. شوخی‌ها معمولاً از دل برخورد آدم‌هایی بیرون می‌آیند که جهان را با معیارهای متفاوت می‌بینند و نمی‌توانند احساساتشان را بی‌واسطه بیان کنند. کن با وقار و کنجکاوی به اطراف نگاه می‌کند؛ ری تندخو، بی‌قرار و کم‌حوصله است.

« ری و کن، دو آدمکش، پس از مأموریتی ناموفق در این شهر منتظر دستور بعدی‌اند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

از همین اختلاف، مکالمه‌هایی شکل می‌گیرد که در ظاهر روزمره یا حتی بی‌ربط‌اند، اما به‌تدریج اطلاعاتی دربارهٔ ترس‌ها، خلق‌وخو و نگاه هر شخصیت به زندگی به دست می‌دهند. طنز فیلم بر پایهٔ ناسزاگویی یا شوک صرف بنا نشده است. زبان خشن، بخشی از جهان شخصیت‌هاست، اما زیر آن لایه‌ای از شرم، عذاب وجدان و آسیب‌پذیری پنهان می‌ماند.

گاهی خنده از تناقض میان موضوعی سنگین و واکنشی مضحک پدید می‌آید؛ گاهی هم از جدی‌گرفتنِ افراطیِ موضوعی پیش‌پاافتاده. مهارت فیلمنامه در این است که شوخی را به مکثی برای فرار از درد تبدیل می‌کند، بی‌آنکه آن درد را حذف کند. مخاطب ممکن است در یک صحنه بخندد و اندکی بعد متوجه شود که همان خنده، راهی برای تحمل اندوه بوده است.

این ظرافت همیشه بی‌نقص عمل نمی‌کند. بعضی شوخی‌ها به‌دلیل تکرار یا تکیه بر لحن تند، ممکن است برای تماشاگرانی که با چنین زبانی همراه نیستند، فرساینده شوند. بااین‌حال، بهترین لحظه‌های کلامی فیلم صرفاً نقل‌قول‌پذیر نیستند؛ در خدمت روابط و کشمکش درونی شخصیت‌ها قرار دارند. بازی‌هایی بر پایهٔ تضاد کالین فارل در نقش ری، ترکیبی از آشفتگی، خشم و شکنندگی را به نمایش می‌گذارد.

حالت چهره، مکث‌های کوتاه و تغییرهای ناگهانی لحن او، پیش از آنکه شخصیت چیزی را توضیح دهد، از حال درونی‌اش خبر می‌دهند. فارل نقش را به یک آدمکشِ کلیشه‌ای تقلیل نمی‌دهد؛ ری هم می‌تواند مضحک و خودخواه باشد و هم به‌طرزی ناآرام‌کننده انسانی به نظر برسد. طنز او نیز همیشه از اعتمادبه‌نفس نمی‌آید؛ گاهی بیشتر شبیه واکنش کسی است که نمی‌داند با اضطراب خود چه کند.

« طنز فیلم بر پایهٔ ناسزاگویی یا شوک صرف بنا نشده است. »

شخصیت‌ها و اجرا

برندان گلیسون در مقام کن، نقطهٔ تعادل عاطفی فیلم است. او شخصیتی متین‌تر و شنواتر می‌سازد، اما این آرامش را با بی‌احساسی اشتباه نمی‌گیرد. کن در کنار نگاه تأمل‌گرش، شوخ‌طبعی خاص خود را دارد و رابطه‌اش با ری از خلال مراقبت، اختلاف و گاه خستگی شکل می‌گیرد. حضور او باعث می‌شود فیلم از تبدیل‌شدن به مجموعه‌ای از شوخی‌های تلخ و جدل‌های لفظی فاصله بگیرد.

با ورود رالف فاینز، انرژی فیلم تغییر می‌کند. حضور او اقتداری تهدیدآمیز دارد، اما بازی‌اش تنها به خشونت متکی نیست؛ تندی، غرور و لحظه‌هایی از مضحک‌بودن در کنار هم قرار می‌گیرند. فاینز به شخصیتش کیفیتی نمایشی می‌دهد که با فضای نیمه‌واقع‌گرا و طنزآمیز فیلم تناسب دارد. مجموعهٔ بازی‌ها، به‌ویژه به‌دلیل تفاوت ریتم و رفتار بازیگران، به گفت‌وگوها جان می‌بخشد و اجازه نمی‌دهد شخصیت‌ها صرفاً حامل ایده‌های فیلمنامه باقی بمانند.

کالین فارل، برندان گلیسون و رالف فاینز در مرکز گروه بازیگران فیلم قرار دارند. گناه، مسئولیت و امکان رهایی در زیر ظاهر کمدی جنایی، «In Bruges» با مسئله‌ای جدی سروکار دارد: آدمی پس از ارتکاب خطا چگونه با پیامد آن زندگی می‌کند؟ فیلم به‌جای آنکه این پرسش را در قالب سخنرانی اخلاقی مطرح کند، آن را در رفتار شخصیت‌ها، انتخاب‌هایشان و حتی شیوهٔ شوخی‌کردنشان می‌گنجاند.

گذشته به‌سادگی کنار نمی‌رود؛ گاهی به شکل خاطره‌ای آزاردهنده بازمی‌گردد و گاهی در فاصلهٔ میان آنچه شخصیت می‌گوید و آنچه از انجامش می‌هراسد آشکار می‌شود. اثر نه داوری اخلاقی را به‌کلی کنار می‌گذارد و نه پاسخ ساده‌ای عرضه می‌کند. شخصیت‌هایش در جهانی خشونت‌بار زندگی می‌کنند، اما فیلم نمی‌گذارد خشونت به عادت بی‌معنا بدل شود.

« برندان گلیسون در مقام کن، نقطهٔ تعادل عاطفی فیلم است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

پیامدهای عمل همچنان اهمیت دارند و شخصیت‌ها ناچارند با تصویری که از خود دارند روبه‌رو شوند. در همین نقطه است که طنز سیاه کارکردی فراتر از سرگرمی پیدا می‌کند: خنده می‌تواند پوششی برای انکار باشد، ولی در نهایت نمی‌تواند همه‌چیز را پنهان کند. این وجه اخلاقی، فیلم را از داستانی معمول دربارهٔ مجرمان دور می‌کند.

پرسش مرکزی تنها این نیست که چه کسی چه مأموریتی را انجام می‌دهد؛ مهم‌تر آن است که شخصیت‌ها چگونه معنای مسئولیت را برای خود تعریف می‌کنند و آیا می‌توانند از آنچه پشت سر گذاشته‌اند فاصله بگیرند یا نه. طرح این پرسش‌ها، بدون آنکه پایان یا پیچش اصلی آشکار شود، بخشی از نیروی تأمل‌برانگیز اثر را توضیح می‌دهد.

تغییر لحن؛ خطر و دستاورد یکی از ویژگی‌های تعیین‌کنندهٔ فیلم، جابه‌جایی میان کمدی تلخ و درام سنگین است. این تغییر برای همه یکسان اثر نمی‌گذارد. تماشاگرانی که در نیمه‌های نخست با شوخی‌های تند و موقعیت‌های نامتعارف همراه شده‌اند، ممکن است با ورود اندوه جدی‌تر، ناگهان از لحن فیلم فاصله بگیرند.

گاهی گذار چنان محسوس است که به‌جای تحول طبیعی، نوعی بریدگی به نظر می‌رسد. در سوی دیگر، همین ناهماهنگیِ حساب‌شده بخشی از جسارت فیلم است. زندگی شخصیت‌ها نیز مرتب میان روزمرگی و بحران، میان شوخی و هراس، رفت‌وآمد می‌کند. فیلم می‌کوشد نشان دهد که اندوه لزوماً با حذف خنده از راه نمی‌رسد؛ ممکن است درست در میانهٔ خنده سر برآورد و معنای صحنه‌های پیشین را دگرگون کند.

« پیامدهای عمل همچنان اهمیت دارند و شخصیت‌ها ناچارند با تصویری که از خود دارند روبه‌رو شوند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

این شیوه، اثر را به تجربه‌ای عاطفی و گاه نامطمئن بدل می‌کند: مخاطب همیشه نمی‌داند باید بخندد، نگران شود یا از آنچه می‌بیند فاصله بگیرد. بااین‌حال، بعضی بخش‌ها بیش از اندازه مکث می‌کنند و ریتم روایت کند می‌شود. گفت‌وگوها و گشت‌وگذار در شهر، اگر برای مخاطب جذابیت کافی نداشته باشد، می‌تواند به کش‌آمدن زمان بینجامد.

فیلم در لحظه‌هایی از حرکت داستانی خود فاصله می‌گیرد تا شخصیت‌ها و فضا را بسط دهد؛ این انتخاب برای عده‌ای فرصت تنفس و برای گروهی دیگر عامل ملال است. فیلم همچنین انتظارِ تماشاگرِ یک جنایی پرشتاب را برآورده نمی‌کند: علاقه‌اش بیشتر به شخصیت، فضا و تناقض عاطفی است تا حرکت پیوستهٔ داستان.

زبان تصویر و موسیقی تصویرپردازی، زیبایی بروژ را با دقتی چشمگیر ثبت می‌کند، اما شهر را به منظره‌ای خنثی و تزئینی فرو نمی‌کاهد. معماری و گذرگاه‌ها هر بار در نسبت با شخصیت‌ها معنایی تازه پیدا می‌کنند: جایی برای تماشا، جایی برای گم‌شدن، یا مکانی که سکوتش به‌جای آرامش، بر سنگینی موقعیت می‌افزاید.

این کیفیت، در کنار طراحی بصری منسجم، تضاد میان شکوه تاریخی شهر و آشفتگی اخلاقی آدم‌ها را برجسته می‌کند. تصویربرداری فیلم را ایگیل براید انجام داده و موسیقی آن ساختهٔ کارتر بروول است. موسیقی به‌جای آنکه احساسات را در هر لحظه به‌طور صریح به مخاطب دیکته کند، در ساختن حال‌وهوایی میان اندوه و طعنه نقش دارد.

« بااین‌حال، بعضی بخش‌ها بیش از اندازه مکث می‌کنند و ریتم روایت کند می‌شود. »

جمع‌بندی

سکوت‌ها و مکث‌های بصری نیز اهمیت دارند؛ گاهی فاصلهٔ میان دو دیالوگ، همان‌قدر شخصیت‌پرداز است که خود گفت‌وگو. از این رو، بروژ هم‌زمان مکانی واقعی و فضایی ذهنی به نظر می‌رسد: شهری که شخصیت‌ها در آن حضور دارند، اما هرکدام به شیوهٔ خود آن را تجربه می‌کنند. جمع‌بندی «In Bruges» فیلمی است که نیروی اصلی‌اش را از برخورد تضادها می‌گیرد: شهر زیبا و آدم‌های آشفته، زبان خشن و احساسات آسیب‌پذیر، شوخی و عذاب وجدان.

فیلمنامهٔ مارتین مک‌دونا با دیالوگ‌های دقیق و شخصیت‌های متمایز، زمینه‌ای می‌سازد که بازی‌های کالین فارل، برندان گلیسون و رالف فاینز آن را غنی‌تر می‌کنند. فیلم در پرداخت ریتم و گذار میان کمدی و اندوه، گاهی خطر می‌کند و این خطر برای همه به یک اندازه موفق نیست؛ همچنین حال‌وهوای خاص بروژ ممکن است برای بعضی مخاطبان دلنشین و برای بعضی دیگر فاصله‌ساز باشد.

بااین‌همه، اثر در بهترین لحظه‌هایش از یک کمدی خلافکاری فراتر می‌رود و به داستانی دربارهٔ خطا، تنهایی و دشواریِ مواجهه با خویشتن تبدیل می‌شود. جذابیت آن در ارائهٔ پاسخ‌های روشن نیست، بلکه در کنار هم نشاندن خنده و اندوهی است که هیچ‌یک دیگری را از میان نمی‌برد. «In Bruges» بیش از آنکه بخواهد تماشاگر را به هیجان پیوسته وادارد، او را به تماشای آدم‌هایی دعوت می‌کند که پشت شوخی‌هایشان چیزی سنگین‌تر پنهان کرده‌اند.

« سکوت‌ها و مکث‌های بصری نیز اهمیت دارند؛ گاهی فاصلهٔ میان دو دیالوگ، همان‌قدر شخصیت‌پرداز است که خود گفت‌وگو. »