نقد و بررسی
نقد Happy Hour | 2015
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
زندگی روزمره به‌مثابه درام «Happy Hour» ساختهٔ Ryūsuke Hamaguchi، در ظاهر دربارهٔ چهار زن سی‌وچندساله در کوبه است که پس از افشای حقیقتی تکان‌دهنده دربارهٔ ازدواج یکی از دوستانشان، ناچار می‌شوند به روابط و انتخاب‌های خود دوباره بنگرند. اما فیلم از همان ابتدا نشان می‌دهد که مسئله‌اش صرفاً یک بحران زناشویی یا راز پنهان نیست؛ در مرکز اثر، فاصلهٔ میان تصویری که آدم‌ها از خود ارائه می‌کنند و تجربه‌ای قرار دارد که در خلوت با آن روبه‌رو هستند.
دوستی، ازدواج، کار و خانواده در اینجا نه موضوعاتی جداگانه، بلکه عرصه‌هایی‌اند که شخصیت‌ها در آن می‌کوشند بفهمند چه می‌خواهند و تا چه اندازه توانسته‌اند آن را به زبان بیاورند. عنوان فیلم، برخلاف وعدهٔ سرخوشی‌اش، به تجربه‌ای تلخ و سبک‌بال فروکاستنی نیست. خوشی در جهان این چهار زن حضوری ناپایدار دارد: گاه در خنده‌ای کوتاه، گاه در گفت‌وگویی دوستانه و گاه در لحظه‌ای که کسی بی‌آنکه قضاوت شود، فرصت حرف‌زدن پیدا می‌کند.
همین تضاد میان عنوان و حال‌وهوای اثر، به‌جای آنکه شوخی‌ای ساده باشد، راهی برای نزدیک‌شدن به زندگی شخصیت‌هاست؛ زندگی‌ای که ممکن است از بیرون عادی و حتی رضایت‌بخش به نظر برسد، اما درون آن خواسته‌ها و رنج‌های دشواری پنهان مانده‌اند. چهار زن، چهار نسبت با زندگی فیلم با کنار هم گذاشتن چهار شخصیت، تصویری یکپارچه و ساده از «زن امروزی» نمی‌سازد.
آکاری، ساکوراکو، فومی و جون هر یک از جایگاهی متفاوت به زندگی نگاه می‌کنند و همین تفاوت‌ها به دوستی‌شان وزن می‌دهد. آکاری در محیط کار و در نقش پرستار با مسئولیت‌هایی ملموس روبه‌رو است؛ ساکوراکو در خانه و در نسبت با خانواده، با پرسش‌هایی دربارهٔ جایگاه و خواسته‌های شخصی خود دست‌وپنجه نرم می‌کند؛ فومی در فضای حرفه‌ای و زناشویی گرفتار تنش‌هایی است که به‌آسانی نام‌گذاری نمی‌شوند؛ و جون، با تصمیم‌ها و رازهایش، نیرویی است که تعادل گروه را برهم می‌زند و امکان نگاه تازه را فراهم می‌کند.
« عنوان فیلم، برخلاف وعدهٔ سرخوشی‌اش، به تجربه‌ای تلخ و سبک‌بال فروکاستنی نیست. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
با این حال، شخصیت‌پردازی فیلم در همهٔ خطوط داستانی به یک اندازه عمیق نیست. بعضی از زنان مجال می‌یابند تا از لایه‌های نخستین شخصیت خود عبور کنند و تناقض‌هایشان آشکار شود؛ برخی دیگر گاهی بیشتر در خدمت مضمون کلی اثر باقی می‌مانند تا آنکه به فردیتی کاملاً مستقل دست یابند. این نابرابری، نقصی قابل‌توجه است، اما به کلیت فیلم لطمه‌ای جبران‌ناپذیر نمی‌زند: حتی وقتی شناخت ما از یک شخصیت محدود می‌ماند، واکنش‌های او به دیگران بخشی از بافت زندهٔ رابطه‌ها را می‌سازد.
زمان طولانی، انتخابی فرمی زمان پنج ساعت و هفده دقیقه‌ای فیلم نخستین مانع و در عین حال مهم‌ترین انتخاب فرمی آن است. چنین مدتی صرفاً برای گسترده‌کردن داستان به کار نمی‌رود؛ فیلم از زمان می‌خواهد تا به ابزار شناخت تبدیل شود. لحظه‌هایی که در روایتی متعارف احتمالاً کوتاه می‌شدند یا حذف می‌ماندند، اینجا مجال ادامه یافتن پیدا می‌کنند: مکث‌ها، گفت‌وگوهای روزمره، سکوت‌های میان دوستان و واکنش‌هایی که پیش از پاسخ‌دادن از چهره می‌گذرند.
در نتیجه، تماشاگر به‌جای آنکه فقط از رخدادهای اصلی باخبر شود، کم‌کم در ریتم زندگی شخصیت‌ها سکونت می‌کند. این شیوه برای همه کارکرد یکسانی ندارد. اگر تماشاگر در انتظار پیشرفت سریع پیرنگ باشد، تکرار موقعیت‌های روزمره و مکالمه‌های طولانی ممکن است فرساینده شود. فیلم نیز از این خطر کاملاً مصون نیست؛ برخی بخش‌ها بیش از اندازه به توضیح نزدیک می‌شوند و تنش در آنها به‌جای آنکه از رفتار و فاصلهٔ میان آدم‌ها بجوشد، با گفت‌وگو بیان می‌شود.
بااین‌همه، برای تماشاگر همراه، امتداد زمان تجربه‌ای معنادار می‌سازد: شناخت دیگران ناگهانی نیست و فیلم هم نمی‌خواهد آن را با چند صحنهٔ تعیین‌کننده وانمود کند. هنر شنیدن و دشواری گفتن یکی از روشن‌ترین موتیف‌های فیلم، ارتباط میان شنیدن و فهمیدن است. یک کارگاه ارتباطی نامتعارف، که شرکت‌کنندگانش را به نزدیکی جسمانی و عاطفی غیرمعمول وامی‌دارد، در آغاز ممکن است معذب‌کننده یا حتی تصنعی به نظر برسد.
« با این حال، شخصیت‌پردازی فیلم در همهٔ خطوط داستانی به یک اندازه عمیق نیست. »
شخصیت‌ها و اجرا
اما اهمیتش در عجیب‌بودن تمرین‌ها نیست؛ این موقعیت، مسئله‌ای را که سراسر فیلم دنبال می‌کند به شکلی عینی پیش چشم می‌گذارد: آیا می‌توان به دیگری نزدیک شد، بی‌آنکه او را به دانسته‌ها و پیش‌فرض‌های خود فروکاست؟ فیلم پاسخ ساده‌ای نمی‌دهد. دوستان سال‌ها کنار هم بوده‌اند، اما این سابقه به معنای شناخت کامل نیست.
گاه نزدیک‌ترین آدم‌ها از گفتن چیزی مهم بازمی‌مانند و گاه حرفی صریح، به‌جای آنکه راه فهم را باز کند، زخم تازه‌ای برجا می‌گذارد. گفت‌وگو در «Happy Hour» نه وسیله‌ای برای انتقال اطلاعات داستانی، بلکه کنشی پرفشار است: هر جمله می‌تواند رابطه را جابه‌جا کند و هر سکوت، چیزی را آشکار سازد یا پنهان نگه دارد.
از همین‌جا است که مکالمه‌های طولانی فیلم، برای بسیاری از تماشاگران به‌جای مکثی بی‌فایده، تجربه‌ای درگیرکننده می‌شوند. بازی‌ها و واقع‌نمایی بازیگران اصلی، با حضوری کم‌اغراق و دقیق، به شخصیت‌ها حس زندگی می‌بخشند. این طبیعی‌بودن به معنای بی‌ساختاری نیست؛ گفت‌وگوها و واکنش‌ها به‌گونه‌ای شکل گرفته‌اند که حتی لحظه‌های دشوار نیز در جهان روزمرهٔ فیلم جا بگیرند.
مکثی پیش از پاسخ، لبخندی که با حال درونی هماهنگ نیست یا تغییر ظریف لحن می‌تواند بیش از یک اعتراف مفصل دربارهٔ وضعیت شخصیت خبر بدهد. دوربین نیز به‌جای آنکه دائماً احساسات را تفسیر کند، اغلب فرصت می‌دهد رفتارها و چهره‌ها خودشان معنا بسازند. ریشهٔ این کیفیت واقع‌نما با فرایند شکل‌گیری اثر پیوند دارد: فیلم از کارگاه بازیگری‌ای در کوبه برآمد و بخشی از بازیگران در همان فرایند مشارکت داشتند.
« دوستان سال‌ها کنار هم بوده‌اند، اما این سابقه به معنای شناخت کامل نیست. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این زمینه به توضیح حس مشاهده‌گرانهٔ فیلم کمک می‌کند، هرچند واقع‌نمایی آن را نباید با ثبت خام زندگی یکی دانست؛ اثر همچنان طراحی‌شده است و لحظه‌هایش با دقت روایی و میزانسن شکل می‌گیرند. شهر و فضای میان آدم‌ها کوبه در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای جغرافیایی نیست. زندگی شخصیت‌ها در فضاهای روزمرهٔ شهر جریان دارد و همین انتخاب، مقیاس داستان را انسانی و ملموس نگه می‌دارد.
خبری از چشم‌اندازهای باشکوهی نیست که بخواهند بر تجربهٔ شخصیت‌ها سایه بیندازند؛ در عوض، خانه‌ها، محل کار و فضاهای جمعی، ظرف‌هایی‌اند که روابط در آنها شکل می‌گیرند و تغییر می‌کنند. اثر توجهش را از «اتفاق بزرگ» به آنچه در جریان عادی روزها روی می‌دهد منتقل می‌کند. این رویکرد، نگاه دوربین را نیز به بخشی از مضمون بدل می‌سازد.
دوربین شتاب نمی‌کند تا فوراً به نتیجه برسد؛ می‌ماند، نگاه می‌کند و گاه اجازه می‌دهد صحنه از آنچه در ابتدا وعده می‌داد طولانی‌تر شود. چنین پایداری‌ای ممکن است از نظر بصری کم‌تحرک به نظر برسد، اما با تأکید فیلم بر توجه و حضور سازگار است. اینجا تماشاگر نیز باید یاد بگیرد از جزئیات ظاهراً کوچک، ردّی از جهان درونی آدم‌ها پیدا کند.
ناهماهنگی‌ها و حد تحمل تماشاگر «Happy Hour» اثری بی‌نقص نیست. زمان طولانی‌اش ممکن است تجربهٔ تماشا را برای کسانی که با ریتم کند و مکالمه‌محور ارتباط نمی‌گیرند، دشوار کند. برخی خطوط شخصیت‌ها به اندازهٔ ظرفیت و وعدهٔ اولیه‌شان گسترش نمی‌یابند و بعضی مکالمه‌های توضیحی، پیچیدگی عاطفی را بیش از حد روشن و صریح بیان می‌کنند.
« شهر و فضای میان آدم‌ها کوبه در فیلم صرفاً پس‌زمینه‌ای جغرافیایی نیست. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
در لحظاتی نیز ملودرام از دل رفتارهای روزمره به‌نرمی نمی‌جوشد، بلکه خود را به شکل جمله یا موقعیتی آشکارتر تحمیل می‌کند. اما همین کاستی‌ها در کنار دستاوردهای فیلم قابل‌سنجش‌اند. اثر تماشاگر را وادار نمی‌کند که هر لحظه را هیجان‌انگیز بیابد؛ از او می‌خواهد وقت بگذارد و به لحن و فاصله‌ها توجه کند.
تماشاگرانی که با این قرارداد همراه شوند، احتمالاً زمان فیلم را نه فقط مانعی برای عبور، بلکه شرطی برای شکل‌گرفتن دلبستگی خواهند دید. گروهی دیگر ممکن است پس از ساعت‌ها انتظار، احساس کنند فیلم بیش از اندازه می‌طلبد و کمتر از آنچه وعده داده پاسخ می‌دهد؛ هر دو واکنش از دل انتخاب بی‌مماشات اثر برمی‌آیند.
جمع‌بندی «Happy Hour» دربارهٔ بحران یک دوستی یا ازدواج نیست؛ دربارهٔ دشواری شناختن آدم‌هایی است که گمان می‌کنیم می‌شناسیم، و دربارهٔ فاصلهٔ میان زندگیِ قابل‌قبول و زندگی‌ای که واقعاً می‌خواهیم. فیلم با صبر، بازی‌های طبیعی و توجهی کم‌نظیر به گفت‌وگوهای روزمره، جهانی می‌سازد که در آن تغییر نه با خطابه‌ای بزرگ، بلکه از خلال شنیدن، سکوت‌کردن و بازنگری در برداشت‌های قدیمی آغاز می‌شود.
مدت طولانی، ریتم آرام و نابرابری بعضی خطوط داستانی مانع از آن‌اند که فیلم برای هر تماشاگری تجربه‌ای آسان باشد. اما اگر تماشاگر بپذیرد که قرار نیست پیوسته با رخدادهای تازه روبه‌رو شود، این مهلت طولانی به امتیاز اثر بدل می‌شود: فرصت دیدنِ آنچه معمولاً از نظر می‌گذرد. در پایان، ماندگاری فیلم نه از پاسخ‌های قطعی، بلکه از پرسش‌هایی می‌آید که دربارهٔ دوستی، صداقت و امکانِ زیستن به شیوه‌ای نزدیک‌تر به خواستهٔ خود در ذهن باقی می‌گذارد.
« اما همین کاستی‌ها در کنار دستاوردهای فیلم قابل‌سنجش‌اند. »
ثبت دیدگاه