نقد و بررسی
نقد شهر ترسناک (Fear City: A Family-Style Comedy) | 1994
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
طنزی بر پرده و پشت پرده «Fear City: A Family-Style Comedy» ــ با نام فرانسوی «La Cité de la peur» ــ فیلمی است که از همان طرح مرکزی‌اش اعلام می‌کند قصد ندارد قواعد ژانر را جدی بگیرد: در جشنوارهٔ کن، درست پیش از نمایش یک فیلم ترسناک کم‌هزینه، آپاراتچی به شیوه‌ای مشابه قتل‌های فیلم به قتل می‌رسد.
اودیل، مسئول تبلیغات اثر، به‌جای آن‌که این فاجعه را صرفاً مانعی برای نمایش بداند، فرصت رسانه‌ای تازه‌ای در آن می‌بیند و بازیگر فیلم و محافظش را وارد ماجرای کشف حقیقت می‌کند. این موقعیت، سکویی برای هجو هم‌زمان سینمای وحشت، پلیسی و صنعت تبلیغات است؛ هجوی که در آن مرز میان «اثر هنری»، «نمایش عمومی» و «خبر جنایی» پیوسته لغزان می‌شود.
فیلم به‌جای ساختن تعلیقی متعارف و سپس شکستن آن با شوخی، از ابتدا فضای خود را بر اغراق و بی‌ثباتی بنا می‌کند. قتل‌ها جدی‌اند، اما واکنش شخصیت‌ها اغلب چنان نامتناسب و خودخواهانه است که خشونت به بخشی از نمایش بدل می‌شود. همین تضاد، سرچشمهٔ بخش مهمی از طنز اثر است: فاجعه رخ می‌دهد، ولی ذهن آدم‌ها فوراً به تبلیغ، شهرت و فرصت‌های شخصی می‌گریزد.
فیلم به این ترتیب فقط با قواعد ژانر شوخی نمی‌کند؛ به میل تماشاگر برای مصرف هیجان و تبدیل هر رخداد به سرگرمی نیز طعنه می‌زند. جشنوارهٔ کن به‌مثابه صحنهٔ نمایش انتخاب کن به‌عنوان بستر داستان، صرفاً امکانی برای استفاده از نامی آشنا نیست. جشنواره در فیلم همچون شهری موقت و پرهیاهو جلوه می‌کند که در آن همه می‌کوشند دیده شوند: فیلم‌سازان، بازیگران، خبرنگاران، مأموران و حتی قاتل.
« فیلم به‌جای ساختن تعلیقی متعارف و سپس شکستن آن با شوخی، از ابتدا فضای خود را بر اغراق و بی‌ثباتی بنا می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
راه‌پله‌ها، نمایش‌ها و فضای عمومی جشنواره به صحنه‌هایی برای رقابت بر سر توجه تبدیل می‌شوند. در چنین محیطی، اودیل به‌خوبی می‌فهمد که شهرت همیشه از کیفیت اثر نمی‌آید؛ گاهی حادثه‌ای بیرون از پرده، بیش از خود فیلم مردم را به سالن می‌کشاند. این نگاه، لحن اثر را به هجوی دربارهٔ سازوکار تبلیغات نیز نزدیک می‌کند.
اودیل نه قهرمانی اخلاقی و نه چهره‌ای یکسره منفی است؛ او حرفه‌ای است که منطق کارش را تا مرزهای مضحک دنبال می‌کند. فیلم در او هم ابتکار می‌بیند و هم نشانهٔ صنعتی که خبر بد را نیز می‌تواند به ابزار فروش بدل کند. از این منظر، کن نه پس‌زمینه‌ای تزئینی، بلکه نسخه‌ای فشرده از جهانی است که در آن دیده‌شدن گاه از حقیقت مهم‌تر می‌شود.
کمدی برآمده از شخصیت‌ها بخش بزرگی از نیروی فیلم به بازی گروهی بازیگران وابسته است. چانتال لُبی در نقش اودیل، زنی عمل‌گرا و زیرک را می‌سازد که در برابر آشوب، به‌جای عقب‌نشینی فوراً به محاسبهٔ بعدی می‌پردازد. آلن شابه در نقش سرژ کارامازوف، محافظی است که فاصلهٔ میان وظیفهٔ حرفه‌ای و سرگرمی‌های شخصی‌اش پیوسته محل شوخی می‌شود.
دومینیک فاریوگا نیز با بازی در نقش سیمون، بازیگر اصلی فیلم درون‌فیلم، به مجموعه حال‌وهوایی ساده‌دلانه و نامتعارف می‌بخشد. ژرار دارمون و سام کارمان نیز به پرجمعیت‌ترشدن این جهان کمیک کمک می‌کنند. طنز بازی‌ها بیشتر بر مکث، جدیت بی‌جا، واکنش‌های اغراق‌آمیز و جابه‌جایی ناگهانی لحن استوار است تا بر شوخی‌های کلامیِ صرف.
« راه‌پله‌ها، نمایش‌ها و فضای عمومی جشنواره به صحنه‌هایی برای رقابت بر سر توجه تبدیل می‌شوند. »
شخصیت‌ها و اجرا
شخصیت‌ها در موقعیت‌هایی گرفتار می‌شوند که انتظار می‌رود ترس یا اندوه بر آن‌ها غلبه کند، اما اغلب پاسخ‌هایی نامنتظر می‌دهند. حاصل، نوعی کمدی جمعی است: هیچ شخصیت واحدی تمام بار شوخی را به دوش نمی‌کشد و انرژی صحنه از برخورد خلق‌وخوها پدید می‌آید. البته همین شیوه گاه به پراکندگی می‌انجامد؛ برخی لحظه‌ها بیش از آن‌که به تحول شخصیت‌ها خدمت کنند، بهانه‌ای برای یک لطیفهٔ مستقل‌اند.
هجو سینمای وحشت و فیلم درون فیلم «قرمز، مرده است» ــ فیلم ترسناکی که گروه داستان در پی تبلیغ آن است ــ در حکم آینه‌ای کج‌ومعوج برای خود «شهر ترس» عمل می‌کند. شباهت میان قتل‌های واقعی و خشونت نمایشی، ایده‌ای آشنا در داستان‌های معمایی است، اما فیلم از آن برای ایجاد تمایزی روشن میان دو سطح واقعیت استفاده نمی‌کند.
برعکس، با هر رخداد، این دو سطح بیشتر در هم می‌روند. سینما دیگر بازنمایی بی‌خطر خشونت نیست؛ گویی تصویر، ناخواسته یا به‌طرزی مضحک، دستورالعملی برای زندگی بیرون از پرده فراهم کرده است. بااین‌حال، فیلم قرار نیست وحشت مؤثری بسازد و سپس آن را به کمدی تبدیل کند. خشونت در آن بیش از آن‌که منبع هراس پایدار باشد، ابزاری برای وارونه‌کردن انتظارهاست.
همین انتخاب به اثر امکان می‌دهد دربارهٔ رابطهٔ تماشاگر و تصویر شوخی کند: آدم‌ها از قتل‌ها می‌ترسند، اما هم‌زمان آن‌ها را تماشا می‌کنند، درباره‌شان حرف می‌زنند و حتی از شهرتی که ایجاد می‌کنند بهره می‌برند. فیلم در این بازی، هم ژانر وحشت را دست می‌اندازد و هم میل عمومی به تبدیل حادثه به نمایش را.
« برعکس، با هر رخداد، این دو سطح بیشتر در هم می‌روند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
ریتم، آشفتگی و انسجام روایی ریتم پرتحرک اثر با فضای جشنواره سازگار است. رفت‌وآمد میان نمایش‌ها، تلاش برای تبلیغ، برخورد با پلیس و پیگیری قتل‌ها، حس شهری را می‌سازد که هیچ‌کس فرصت مکث ندارد. این شتاب به فیلم سرزندگی می‌دهد و مانع از آن می‌شود که معما به مسیری خشک و جدی بدل شود. تماشاگر به‌جای دنبال‌کردن یک خط داستانی آرام و منظم، در گردابی از سوءتفاهم‌ها، موقعیت‌های مضحک و تغییر جهت‌های ناگهانی قرار می‌گیرد.
اما همین آشفتگی نقطه‌ضعف ساختاری فیلم نیز هست. روایت گاهی بیشتر به رشته‌ای از لطیفه‌ها شباهت دارد تا داستانی که هر بخش آن ضرورتاً بخش بعدی را می‌سازد. بعضی شوخی‌ها به‌سرعت اثر می‌گذارند و کنار می‌روند؛ برخی دیگر بیش از اندازه کش پیدا می‌کنند و از ضرباهنگ می‌کاهند. در نتیجه، فیلم در مقام یک کمدی موقعیت‌محور و پرانرژی موفق‌تر از یک معمای جنایی منسجم عمل می‌کند.
کسی که انتظار دارد هر سرنخ با دقت در ساختار کلی حل‌وفصل شود، ممکن است از آزادی و بی‌قاعدگی روایت فاصله بگیرد. ارجاعات فرهنگی و دشواری ترجمهٔ طنز یکی از ویژگی‌های متمایز فیلم، اتکای آن به لحن و فرهنگ کمدی فرانسوی است. بخشی از شوخی‌ها بر بازی‌های زبانی، اشاره‌های فرهنگی و شناختی ضمنی از فضای رسانه‌ای و سرگرمی فرانسه تکیه دارند.
چنین ارجاع‌هایی برای مخاطبی که با این زمینه آشناست، می‌تواند لایه‌ای افزوده از لذت بسازد؛ اما برای تماشاگر ناآشنا، بعضی لحظه‌ها ممکن است بی‌مقدمه یا حتی نامفهوم به نظر برسند. این دشواری صرفاً مسئلهٔ زیرنویس نیست، زیرا گاهی خودِ سازوکار شوخی به آهنگ گفتار، دوپهلوگویی یا تداعی فرهنگی وابسته است.
« ریتم، آشفتگی و انسجام روایی ریتم پرتحرک اثر با فضای جشنواره سازگار است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
بااین‌همه، اثر تمام جذابیتش را به این ارجاعات گره نمی‌زند. اغراق در بازی‌ها، تضاد میان خطر و بی‌اعتنایی، و هجو صنعت شهرت همچنان قابل‌فهم‌اند. در واقع، فیلم در بهترین لحظه‌هایش به دانستن پیش‌زمینه‌ای خاص نیاز ندارد؛ کافی است تماشاگر بفهمد آدم‌ها چگونه در برابر یک بحران واقعی، آن را به نمایش و فرصت بدل می‌کنند.
ضعف هنگامی آشکار می‌شود که لطیفه‌ای فرهنگی جایگزین پیشرفت داستان می‌شود و مخاطب بیرون از آن زمینه، فقط شاهد مکثی طولانی می‌ماند. جمع‌بندی «Fear City: A Family-Style Comedy» اثری استوار بر آشوبِ حساب‌شده، بازی‌های گروهی و هجو بی‌پرواست. ایدهٔ پیوند میان قتل‌های یک فیلم ترسناک کم‌هزینه و جنایت‌های واقعی، بستری مناسب فراهم می‌کند تا اثر هم قواعد ژانر را به بازی بگیرد و هم مناسبات شهرت، تبلیغات و مصرف رسانه‌ای را دست بیندازد.
کن در این فیلم شهری برای رقابت بر سر دیده‌شدن است و حتی خطر نیز به بخشی از چرخهٔ نمایش تبدیل می‌شود. در سوی دیگر، روایت اپیزودیک، شوخی‌های تکرارشونده و وابستگی برخی لحظه‌ها به ارجاعات فرانسوی، مانع از آن می‌شود که فیلم برای همهٔ تماشاگران به یک اندازه روان و منسجم باشد. بااین‌حال، این بی‌نظمی بخشی از هویت اثر است: فیلم بیش از آن‌که بخواهد معمایی صیقلی و دقیق عرضه کند، شتاب و بی‌منطقی جهان نمایشی خود را به تجربهٔ تماشاگر منتقل می‌سازد.
حاصل، کمدی‌ای است که در بهترین لحظه‌هایش نه فقط با فیلم‌های ترسناک، بلکه با خودِ میل ما به تماشای فاجعه شوخی می‌کند.
« بااین‌همه، اثر تمام جذابیتش را به این ارجاعات گره نمی‌زند. »
ثبت دیدگاه