نقد و بررسی
نقد همه‌چیز، همه‌چیز (Everything, Everything) | 2017
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
عاشقانه‌ای در پشت شیشه «Everything, Everything» در آغاز با تضادی ساده اما ثمربخش مخاطب را به جهان خود می‌کشاند: مَدی، دختری نوجوان که به‌سبب بیماری و خطرهای پیرامونش ناچار است در خانه بماند، از پشت پنجره به زندگی بیرون نگاه می‌کند؛ اولی، پسر همسایه، ناگهان به این منظرهٔ ثابت راه می‌یابد.
همین فاصلهٔ ملموس، میان خواستن و نتوانستن، به داستان بُعدی فراتر از یک آشنایی عاشقانه می‌دهد. فیلم از تماشاگر می‌پرسد زندگی در امان، اما محروم از تجربه، چه معنایی دارد؛ و چه زمانی میل به زیستن، از ترسِ خطر نیرومندتر می‌شود. جذابیت ایده در آن است که محدودیت جسمانی مَدی فقط مانعی برای رابطه نیست، بلکه شکل و زبان رابطه را نیز می‌سازد.
نگاه از پنجره، پیام‌های تلفنی و حضورِ دیگری در فاصله‌ای امن، جای ملاقات‌های معمول را می‌گیرند. فیلم از این وضعیت برای ساختن لحظه‌هایی استفاده می‌کند که هم شیرین‌اند و هم اندکی اندوه‌بار: دو نفر به هم نزدیک می‌شوند، اما جهان مشترکشان هنوز در مرزهای خانه و صفحهٔ تلفن محصور است. اتاقی که به جهان بدل می‌شود خانه در فیلم صرفاً یک مکان نیست؛ صورتِ دیداریِ انزوای مَدی است.
محیط پاکیزه و کنترل‌شده، پنجره‌های بزرگ و فضای روشن، در نگاه نخست آرامش‌بخش‌اند، اما با گذشت زمان همین زیبایی به قفسی خوش‌نما تبدیل می‌شود. این انتخاب بصری هوشمندانه است: محرومیت مَدی نه در تاریکی و زشتی، بلکه در فضایی مرتب و ظاهراً امن شکل گرفته است. ظاهر آسودهٔ خانه، فشار روانیِ زندگی‌ای را که هر لحظه‌اش تحت مراقبت است پنهان نمی‌کند؛ برعکس، آن را برجسته‌تر می‌سازد.
« همین فاصلهٔ ملموس، میان خواستن و نتوانستن، به داستان بُعدی فراتر از یک آشنایی عاشقانه می‌دهد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
فیلم گاهی با خیال‌پردازی‌های مَدی از این محدودیت عبور می‌کند. خیال او می‌تواند فاصله را حذف کند و گفت‌وگو را از شکل خشک پیام‌های متنی بیرون بیاورد. این لحظه‌ها به اثر لطافتی تصویری می‌بخشند و نشان می‌دهند ذهن مَدی، با وجود حصارهای اطرافش، سرشار از کنجکاوی و آفرینش است. از همین راه، تماشاگر صرفاً شاهدِ محرومیت او نمی‌ماند؛ با جهان درونی‌اش آشنا می‌شود، جهانی که محدودیت بیرونی نتوانسته آن را خاموش کند.
مَدی و اولی؛ نیروی اصلی فیلم بخش عمدهٔ گرمای فیلم از حضور و بازی دو شخصیت اصلی می‌آید. آماندلا استنبرگ به مَدی هم‌زمان هوشمندی، شوخ‌طبعی و نوعی بی‌قراری آرام می‌بخشد. او شخصیتی نیست که تنها در انتظار نجات از راه برسد؛ علاقه‌اش به مطالعه، خیال‌پردازی و شناخت جهان، پیش از ورود اولی هم در وجودش هست.
آشنایی تازه این میل را بیدارتر می‌کند، اما سرچشمهٔ آن را نمی‌سازد. نیک رابینسون نیز اولی را با انرژی و جذابیتی کم‌تکلف بازی می‌کند. رابطهٔ این دو به‌واسطهٔ نگاه‌ها، مکث‌ها و گفت‌وگوهایشان باورپذیرتر می‌شود؛ شیمی میان آن‌ها کمک می‌کند حتی صحنه‌هایی که بر آشنایی‌های آشنای سینمای نوجوانان تکیه دارند، جان بگیرند.
جاذبهٔ فیلم الزاماً در تازه‌بودن هر حرکت داستانی نیست، بلکه در این است که برای مدتی می‌توان به همراهی این دو دل سپرد. لحظه‌های کوچک، شوخی‌ها و گفت‌وگوهای شبانه، بیش از اعلام‌های بزرگ عاشقانه در خاطر می‌مانند. عشق، استقلال و کنترل یکی از پرسش‌های مهم فیلم در رابطهٔ مَدی با مادرش، پائولین، شکل می‌گیرد.
« فیلم گاهی با خیال‌پردازی‌های مَدی از این محدودیت عبور می‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
مراقبت مادر از دخترش هم از عشق می‌آید و هم از ترس؛ اما همین مراقبت، مرزی باریک میان حمایت و کنترل ترسیم می‌کند. فیلم به‌درستی نشان می‌دهد که نیت خیر به‌تنهایی برای درست‌بودن یک تصمیم کافی نیست. گاهی محافظتِ بیش از اندازه، فرصت شناختن توانایی‌ها و خواسته‌های فرد را از او می‌گیرد. بااین‌حال، پرداخت این کشمکش همیشه به اندازهٔ ظرفیت موضوع دقیق نیست.
پائولین می‌توانست شخصیتی پیچیده‌تر و چندوجهی‌تر باشد، اما برخی رفتارها و واکنش‌هایش بیش از آنکه از گفت‌وگویی درونی و تدریجی برآیند، در خدمت پیش‌بردن موقعیت‌های داستانی قرار می‌گیرند. در سوی دیگر، تصمیم‌های مَدی و اولی نیز گاه چنان شتاب‌زده‌اند که فاصلهٔ میان میلِ طبیعیِ نوجوانانه و انتخابِ قانع‌کننده کم‌رنگ می‌شود.
فیلم خواستِ استقلال را پرشور عرضه می‌کند، اما همیشه برای پیامدهای آن مکث کافی ندارد. ریتم و روایت؛ از لطافت تا شتاب روایت در بخش‌هایی با حوصله رابطه را می‌پروراند و فرصت می‌دهد جذابیت آن از دل تعامل‌های ساده شکل بگیرد. اما این ریتم یکدست نمی‌ماند. بعضی لحظه‌ها بیش از اندازه امتداد می‌یابند، حال آنکه برخی تغییرهای مهم به‌سرعت رخ می‌دهند و به اندازهٔ لازم مجال نمی‌یابند.
حاصل، نوسانی است میان کش‌آمدن و شتاب‌گرفتن: فیلم گاهی در فضاسازی توقف می‌کند، سپس از گره‌هایی عبور می‌کند که می‌توانستند با جزئیات و ظرافت بیشتری پرداخته شوند. الگوی قصه نیز آشناست: عشق جوانانه در برابر مانع، میل به رهایی و امید به تجربه‌کردن جهانی بزرگ‌تر. این آشنایی الزاماً نقطه‌ضعف نیست؛ ژانر عاشقانه اغلب از موقعیت‌های شناخته‌شده برای برانگیختن احساس بهره می‌گیرد.
« فیلم به‌درستی نشان می‌دهد که نیت خیر به‌تنهایی برای درست‌بودن یک تصمیم کافی نیست. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
مسئله آنجاست که اثر گاهی به‌جای دگرگون‌کردن این الگو، به آسان‌ترین مسیر آن تن می‌دهد. برخی رخدادها چنان به‌سادگی کنار هم قرار می‌گیرند که حس می‌شود داستان برای رسیدن به صحنهٔ بعدی از منطق شخصیت‌ها جلو می‌زند. پیچ داستانی و مسئلهٔ باورپذیری بی‌آنکه به جزئیات رخدادهای پایانی اشاره شود، می‌توان گفت بخش پایانی فیلم می‌کوشد برداشت مخاطب از آنچه پیش‌تر دیده است تغییر دهد.
چنین چرخشی می‌تواند به داستان لایه‌ای تازه ببخشد، اما موفقیتش وابسته به این است که از دل شخصیت‌ها و نشانه‌های پیشین برآید و پرسش‌های مهمی را که ایجاد می‌کند جدی بگیرد. در اینجا، چرخش پایانی برای بعضی مخاطبان تأثیرگذار است، اما برای برخی دیگر بیشتر گسستی از فضای پیشین به نظر می‌رسد تا نتیجه‌ای کاملاً آماده‌شده.
این تغییر لحن همچنین فیلم را در برابر پرسشی دشوار قرار می‌دهد: آیا تجربهٔ عاطفی‌ای که ساخته، پس از آشکارشدن اطلاعات تازه همچنان استوار می‌ماند؟ پاسخ اثر به این پرسش به اندازهٔ کافی ژرف نیست. برخی پیامدها مجال پرداخت پیدا نمی‌کنند و در نتیجه، پایان به‌جای آنکه همهٔ لایه‌های داستان را به هم پیوند دهد، ممکن است بخشی از مخاطبان را از قصه بیرون بگذارد.
این کاستی، احساسات پیشین فیلم را باطل نمی‌کند، اما می‌تواند رضایت از جمع‌بندی را کاهش دهد. لحظه‌های کوچک، اثر عاطفی بزرگ با همهٔ نابرابری‌های روایی، فیلم در ثبت لحظه‌های لطیف دستاوردی واقعی دارد. شیرینی رابطهٔ مَدی و اولی فقط از حادثه‌های بزرگ نمی‌آید؛ گاهی از شوخی‌ای ساده، مکثی کوتاه یا تلاشی برای یافتن راهی تازه جهت نزدیک‌شدن شکل می‌گیرد.
« مسئله آنجاست که اثر گاهی به‌جای دگرگون‌کردن این الگو، به آسان‌ترین مسیر آن تن می‌دهد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
همین لحظه‌ها به فیلم امکان می‌دهند در کنار ملودرام، حس سرزندگی و بازیگوشی نیز داشته باشد. این عاطفه گاه بر جزئیات واقع‌گرایانه غلبه می‌کند، اما برای بخشی از تماشاگران همین غلبه نقطهٔ قوت اثر است. فیلم قرار نیست گزارشی سرد از بیماری و مراقبت باشد؛ بیشتر می‌خواهد تجربهٔ نخستین عشق و اشتیاق به جهان را از دریچهٔ احساسی مَدی بازسازی کند.
اگر مخاطب با این قرارداد همراه شود، بسیاری از سادگی‌ها قابل‌تحمل می‌شوند. اگر انتظار داشته باشد هر تصمیم و پیامد با دقتی واقع‌گرایانه بررسی شود، شکاف‌های فیلمنامه آشکارتر خواهند بود. جمع‌بندی «Everything, Everything» فیلمی است که نیروی اصلی‌اش را از ایدهٔ مرکزیِ گیرا، بازی‌های دلنشین و لحظه‌های عاطفیِ صمیمی می‌گیرد.
تقابل خانهٔ امن با جهانِ بیرون، و اشتیاق مَدی به تجربه‌کردن زندگی، بستری مناسب برای روایت عاشقانه‌ای نوجوانانه فراهم می‌کند. در بهترین لحظه‌هایش، اثر لطیف و خیال‌انگیز است و رابطهٔ دو شخصیت اصلی چنان گرما دارد که می‌تواند مخاطب را با خود همراه سازد. در مقابل، قصه از قابل‌پیش‌بینی‌بودن و نوسان ریتم آسیب می‌بیند؛ بعضی تصمیم‌ها شتاب‌زده‌اند و چرخش پایانی نیز ممکن است بیش از آنکه مسئله‌ها را جمع کند، پرسش‌هایی تازه و کم‌پاسخ پدید آورد.
بااین‌همه، فیلم در خلق حال‌وهوایی عاشقانه و برجای‌گذاشتن چند تصویر و لحظهٔ به‌یادماندنی موفق است. اثری بی‌نقص نیست، اما برای تماشاگرانی که به داستان‌های نوجوانانهٔ نرم، احساسی و اندکی خیال‌پردازانه علاقه دارند، می‌تواند تجربه‌ای دلپذیر و تأثیرگذار باشد.
« همین لحظه‌ها به فیلم امکان می‌دهند در کنار ملودرام، حس سرزندگی و بازیگوشی نیز داشته باشد. »
ثبت دیدگاه