نقد و بررسی
نقد النا و مردانش (Elena and Her Men) | 1956
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
میان هوس، سیاست و نمایش «النا و مردانش» ساختهٔ ژان رنوار، کمدی عاشقانه‌ای تاریخی است که در پاریسِ پایان قرن نوزدهم می‌گذرد؛ جهانی از جشن‌های خیابانی، لباس‌های پرزرق‌وبرق، شایعات سیاسی و دلباختگی‌های شتاب‌زده. النا، شاهزاده‌خانمی لهستانی که ثروت خانوادگی‌اش رو به زوال است، با مردانی از طبقات و خاستگاه‌های گوناگون روبه‌رو می‌شود.
حضور او به‌تدریج از ماجرایی شخصی فراتر می‌رود: ژنرالی محبوب به او دل می‌بندد و اطرافیان می‌کوشند نیروی عاطفی و نفوذش را در خدمت جاه‌طلبی سیاسی بگیرند. رنوار این مواد را نه در قالب درامی سنگین، بلکه در هیئت نمایشنامه‌ای سبک‌بال و پرتحرک عرضه می‌کند؛ نمایشی که در آن سیاست و عشق هر دو می‌توانند صورت‌هایی از بازی و اغوا باشند.
النا؛ نیروی جاذبهٔ فیلم مرکز واقعی فیلم، بیش از آن‌که یک رشته ماجرا باشد، شخصیت النا و کیفیت حضور اوست. این زن صرفاً موضوع رقابت مردان نیست؛ میل و تصمیم خودش را دارد و نگاهش به رابطه‌ها با نوعی آزادی و بازیگوشی همراه است. او از تحسین‌شدن لذت می‌برد، اما در عین حال می‌کوشد مردان را به سوی تصویری که از توانایی‌هایشان دارد سوق دهد.
همین دوگانگی، او را از یک قهرمان صرفاً آرمانی یا اغواگرِ بی‌اراده دور می‌کند. اینگرید برگمن با وقار آشنا و جذابیتی پرتحرک، النا را به شخصیتی تبدیل می‌کند که ورودش به هر جمعی توازن صحنه را برهم می‌زند. حضور او به فیلم شتاب می‌دهد و در لحظه‌هایی که روایت پراکنده یا کم‌رمق می‌شود، نگاه، حرکت و شوخ‌طبعی‌اش دوباره توجه را به خود جلب می‌کند.
« النا؛ نیروی جاذبهٔ فیلم مرکز واقعی فیلم، بیش از آن‌که یک رشته ماجرا باشد، شخصیت النا و کیفیت حضور اوست. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
در عین حال، همین وابستگی اثر به نیروی ستاره‌ای برگمن محدودیتی نیز پدید می‌آورد: هرگاه النا از مرکز ماجرا کنار می‌رود، فیلم گاه بخشی از انرژی و تمرکز خود را از دست می‌دهد. رنوار و سیاستِ نمایش سیاست در این فیلم موضوعی جدی است، اما رنوار آن را با لحن هجوآمیز و سبک‌سرانه‌ای می‌کاود.
ژنرال فرانسوا رولان برای گروهی از اطرافیانش نه فقط یک مرد، بلکه نمادی سیاسی و ابزاری برای تغییر قدرت است. اینان می‌خواهند او را به جایگاهی بالاتر برسانند و النا را در این طرح، وسیله‌ای برای نزدیک‌شدن به او می‌بینند. بدین‌ترتیب، فیلم پرسشی ظریف پیش می‌کشد: آیا شخصیت‌های سیاسی واقعاً تصمیم‌گیرنده‌اند، یا خود نیز در صحنه‌ای بزرگ‌تر نقش‌هایی را بازی می‌کنند که دیگران برایشان نوشته‌اند؟
طنز رنوار از تضاد میان عظمت ظاهری سیاست و آشفتگی خصوصی آدم‌ها نیرو می‌گیرد. سخن از آیندهٔ کشور و قدرت نظامی در کنار حسادت، میل، خودنمایی و سوءتفاهم قرار می‌گیرد. این برخورد، فیلم را به تمثیلی صریح یا خطابه‌ای سیاسی بدل نمی‌کند؛ بلکه نشان می‌دهد چگونه آرمان‌های عمومی می‌توانند با انگیزه‌های شخصی درهم‌تنیده شوند.
با این همه، چون فیلم بیش از آن‌که به تحلیل سیاسی پایدار بپردازد به بازی‌های موقعیت و جاذبهٔ صحنه‌ها دل می‌بندد، لایهٔ سیاسی آن گاهی بیشتر پس‌زمینه‌ای جذاب است تا ستونی کاملاً استوار برای روایت. کمدیِ تعقیب و گریز بخش مهمی از لذت فیلم از حرکت و آشوب می‌آید: شخصیت‌ها در مهمانی‌ها و فضاهای پررفت‌وآمد به دنبال یکدیگر می‌افتند، پنهان می‌شوند، نقشه می‌کشند یا ناگهان با موقعیتی تازه روبه‌رو می‌شوند.
« رنوار و سیاستِ نمایش سیاست در این فیلم موضوعی جدی است، اما رنوار آن را با لحن هجوآمیز و سبک‌سرانه‌ای می‌کاود. »
شخصیت‌ها و اجرا
خانه‌ها و جمع‌های عمومی به صحنه‌هایی برای سوءتفاهم و جابه‌جایی قدرت تبدیل می‌شوند. این شیوه، یادآور کمدی‌های صحنه‌ای و وودویل است؛ جایی که ریتم، ورود و خروج بازیگران و تغییر ناگهانی وضعیت‌ها از منطق واقع‌گرایانه مهم‌تر می‌شود. رنوار در بهترین لحظه‌ها از این آشوب، نوعی موسیقی بصری می‌سازد.
شخصیت‌ها همچون اجراگران نمایشی درون قاب حرکت می‌کنند و نگاه تماشاگر پیوسته میان چند مرکز توجه جابه‌جا می‌شود. اما همین تأکید بر بازی و اغراق می‌تواند برای مخاطبی که به پیوستگی روان‌شناختی یا کمدی ظریف‌تر دل بسته، ناهماهنگ جلوه کند. برخی لحظه‌ها بیش از اندازه به هزل و کارتون نزدیک می‌شوند؛ شوخی‌ها نه همیشه از شخصیت‌ها برمی‌آیند، بلکه گاه به‌نظر می‌رسد فیلم صرفاً می‌خواهد موقعیتی مضحک بسازد.
حاصل، اثری است که در آن سرزندگی و تصنع پهلو‌به‌پهلو حرکت می‌کنند. رنگ، لباس و ترکیب تصویر یکی از چشمگیرترین جنبه‌های فیلم، جهان دیداری آن است. رنگ‌های روشن، لباس‌های پرجزئیات، کلاه‌ها و تزئینات دوره‌ای، فضایی می‌سازند که هم تاریخی به نظر می‌رسد و هم آشکارا نمایشی است. تصویرها قرار نیست گذشته را همچون واقعیتی خام و بی‌واسطه بازسازی کنند؛ آن را به صحنه‌ای آراسته بدل می‌کنند که در آن شخصیت‌ها خود را عرضه می‌کنند و لباس و ظاهر بخشی از زبان روابط‌اند.
این توجه به رنگ و ترکیب‌بندی با شیوهٔ بازی فیلم نیز پیوند دارد: همه‌چیز قدری آراسته‌تر، پرتحرک‌تر و نمایشی‌تر از زندگی روزمره است. از همین رو، حتی لحظه‌های عاطفی هم درون جهانی قرار می‌گیرند که زیبایی و اجرا را برجسته می‌کند. با این حال، فیلم در آزمودن مرز میان بازی زنده و جلوه‌های انیمیشنی همیشه به توازن نمی‌رسد.
« خانه‌ها و جمع‌های عمومی به صحنه‌هایی برای سوءتفاهم و جابه‌جایی قدرت تبدیل می‌شوند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این تلفیق در اصل می‌تواند امتدادی طبیعی از جهان افسانه‌گون و بازیگوش اثر باشد، اما گاه چنان کارتونی یا ناهماهنگ جلوه می‌کند که به‌جای تقویت خیال، توجه را از صحنه منحرف می‌سازد. روابط عاشقانه و شیمی بازیگران رابطهٔ النا با هنری و ژنرال رولان، سه‌گوشی عاطفی فیلم را شکل می‌دهد؛ اما جذابیت این روابط بیشتر از ایده و موقعیت سرچشمه می‌گیرد تا از شیمی‌ای که پیوند میان بازیگران را بی‌واسطه و عمیق کند.
برگمن، ژان ماره و مل فرر هر یک حضوری متمایز دارند، ولی کنار هم قرارگرفتنشان همیشه به کششی یکسان و باورپذیر نمی‌انجامد. گاه می‌توان دریافت که شخصیت‌ها باید مجذوب یکدیگر باشند، بی‌آن‌که این دلبستگی در تمام لحظه‌ها از دل بازی‌ها به‌روشنی بجوشد. این فاصله برای فیلمی که بخش بزرگی از نیروی خود را بر اغوا و کشش بنا می‌کند، محسوس است.
با این حال، کمبود شیمیِ عاشقانه لزوماً همهٔ ارزش صحنه‌ها را از میان نمی‌برد. فیلم در عوض بر تماشایی‌بودن النا، بر جابه‌جایی نقش‌ها و بر طنز موقعیت تکیه می‌کند. گاهی همین فاصله میان احساسِ ادعاشده و احساسِ منتقل‌شده، ناخواسته با فضای نمایشی اثر تناسب پیدا می‌کند؛ انگار عشق نیز بخشی از بازی اجتماعی است.
اما این برداشت همیشه به‌اندازه‌ای نیرومند نیست که ضعف عاطفی را به انتخابی هنری و کاملاً قانع‌کننده تبدیل کند. ریتم و انسجام روایت داستان در آغاز با وعده‌های فراوان پیش می‌رود: رابطه‌های تازه، جاه‌طلبی سیاسی، رقابت عاشقانه و مناسبات طبقاتی، همگی می‌توانند مسیرهای روایی مستقلی بسازند.
« این فاصله برای فیلمی که بخش بزرگی از نیروی خود را بر اغوا و کشش بنا می‌کند، محسوس است. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلم مدتی از همین انباشت نیرو می‌گیرد و تماشاگر را میان فضای جشن، دسیسه و تعقیب‌وگریز به حرکت درمی‌آورد. بااین‌حال، در بخش‌هایی از مسیر، تمرکز روایت سست می‌شود. بعضی موقعیت‌ها بیش از آن‌که پیامد روشنی در ساختار کلی داشته باشند، همچون اپیزودهایی جداگانه به نظر می‌رسند. این پراکندگی با سبک آزاد و سرزندهٔ رنوار تناسبی دارد، اما بهایی هم دارد: فیلم گاهی به‌جای آن‌که خطوط عاطفی و سیاسی‌اش را به‌طور هم‌زمان به اوج برساند، میان آن‌ها رفت‌وآمد می‌کند و پیوندشان را شل نگه می‌دارد.
از این رو، پایان‌بندی ممکن است برای برخی تماشاگران حس تکمیل و ماندگاری لازم را ایجاد نکند؛ مسئله نه در افشای راز یا سرنوشت خاصی، بلکه در این است که جمع‌بندی عاطفی و روایی به‌اندازهٔ آشوب پیشین وزن نمی‌یابد. این نقد بدون ورود به جزئیات پایان نیز روشن است: فیلم در ساختن لحظه‌های درخشان تواناتر از بستن همهٔ مسیرهای خود به شکلی کاملاً رضایت‌بخش است.
جمع‌بندی «النا و مردانش» بیش از آن‌که روایتی یکپارچه و بی‌نقص باشد، تجربه‌ای از حضور، رنگ، اغوا و بازی است. قوت اصلی آن در النا و کاریزمای اینگرید برگمن، در جهان دیداری آراستهٔ رنوار و در آمیزش سبک‌بالانهٔ عشق با سیاست نهفته است. ضعف‌هایش نیز آشکارند: شیمی عاطفی گاه کم‌جان می‌شود، برخی شوخی‌ها به اغراق کارتونی نزدیک‌اند و قصه در بخش‌هایی تمرکز خود را از دست می‌دهد.
بااین‌همه، فیلم برای تماشاگر علاقه‌مند به سینمایی که تاریخ را نه با سنگینیِ بازسازی، بلکه همچون صحنه‌ای برای نمایش میل و قدرت می‌بیند، اثری دیدنی و پرجاذبه باقی می‌ماند؛ هرچند در ذهن بیش از همه با تصویر النا و برق حضور او می‌ماند، نه با انسجام کامل داستانش.
« فیلم مدتی از همین انباشت نیرو می‌گیرد و تماشاگر را میان فضای جشن، دسیسه و تعقیب‌وگریز به حرکت درمی‌آورد. »
ثبت دیدگاه