نقد و بررسی
نقد Eastern Boys | 2013
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
مقدمه: شهری که به حاشیه‌ها تعلق دارد «Eastern Boys» ساختهٔ Robin Campillo، در ظاهر داستان برخورد دو مرد از دو جهان نابرابر است: دانیل، مردی میانسال و مرفه در پاریس، و مارک، جوانی اوکراینی که همراه گروهی از مهاجران شرق اروپا در حوالی ایستگاه گار دو نور روزگار می‌گذراند. اما فیلم به‌سرعت از قالب یک روایت ساده دربارهٔ قرار، معامله یا کشش عاطفی فاصله می‌گیرد.
آنچه در مرکز اثر قرار دارد، نه پاسخ روشن به پرسش «این دو نفر چه می‌خواهند؟»، بلکه مجموعه‌ای از نیازها، تردیدها و مناسبات قدرت است که میان آن‌ها شکل می‌گیرد. کمپیللو تماشاگر را با توضیح‌های مفصل راهنمایی نمی‌کند و شخصیت‌ها را نیز به نمونه‌هایی روشن از قربانی یا تهدید فرو نمی‌کاهد.
فیلم از همان آغاز، فضای ناامن و ناپایداری می‌سازد که در آن اعتماد، میل، ترس و مصلحت به‌آسانی از هم جدا نمی‌شوند. نتیجه، اثری است که هم‌زمان در قلمرو درام اجتماعی، تریلر و مطالعه‌ای عاطفی حرکت می‌کند؛ بی‌آنکه به‌تمامی در هیچ‌یک از این قالب‌ها آرام بگیرد. روایت چندپاره و بازی با انتظار یکی از برجسته‌ترین انتخاب‌های فیلم، ساختار فصل‌به‌فصل آن است.
هر بخش نه‌فقط ادامهٔ ماجرا، بلکه تغییر زاویهٔ نگاه تماشاگر به آنچه پیش‌تر دیده است. آغاز کم‌گفت‌وگو و مشاهده‌گرانهٔ فیلم، بیشتر از آنکه اطلاعات بدهد، رفتار جمعی گروه و شیوهٔ حضورشان در فضای عمومی را ثبت می‌کند. سپس با ورود دانیل به روایت، انتظار تماشاگر برای شکل‌گیری یک رابطهٔ متعارف یا معامله‌ای مشخص به‌تدریج به هم می‌ریزد.
« اما فیلم به‌سرعت از قالب یک روایت ساده دربارهٔ قرار، معامله یا کشش عاطفی فاصله می‌گیرد. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این تغییرهای روایی به اثر نیروی تعلیق می‌بخشند، اما کارکردشان صرفاً غافلگیرکردن نیست. هر فصل، برداشت اخلاقی ما از شخصیت‌ها را نیز جابه‌جا می‌کند: آنکه در ابتدا تهدید به نظر می‌رسد، ممکن است در ادامه چهره‌ای آسیب‌پذیر نشان دهد؛ و آنکه در موقعیت امن‌تری قرار دارد، الزاماً از مناسبات قدرت بیرون نیست.
فیلم از این راه، تماشاگر را وادار می‌کند داوری‌های اولیه‌اش را بازبینی کند. بااین‌حال، همین ساختار گاه به زیاده‌روی در مکث و تعویق می‌انجامد. در بخش‌هایی، تغییر فازها بیش از آنکه ضرباهنگ را تشدید کنند، آن را کند می‌سازند. این افت ریتم به‌ویژه برای مخاطبی که انتظار روایتی پیوسته و سرراست دارد محسوس است.
با وجود این، ناپایداری روایت با جهان فیلم تناسب دارد: در زندگی شخصیت‌هایی که افق روشنی ندارند، مسیرها به‌ندرت مستقیم و قابل پیش‌بینی‌اند. شهر، ایستگاه و معماری نابرابری گار دو نور در فیلم فقط پس‌زمینه‌ای شهری نیست؛ فضایی است که نظم اجتماعی را در مقیاسی فشرده به نمایش می‌گذارد. ایستگاه محل عبور و جابه‌جایی است، اما برای جوانان مهاجر، بیشتر به مکانی برای ماندنِ ناگزیر بدل می‌شود.
مسافران از آن می‌گذرند و برنامه‌ای دارند؛ گروه مارک در همان فضای عمومی حضور دارد، اما حضورش همواره با خطر اخراج، بازداشت یا بدگمانی همراه است. فیلم‌برداری Jeanne Lapoirie با نگاه‌هایی از بالا، فاصله و قاب‌بندی‌های مراقبتی، گاه ایستگاه را به چشم‌اندازی شبیه صحنهٔ زیر نظر بودن درمی‌آورد.
« این تغییرهای روایی به اثر نیروی تعلیق می‌بخشند، اما کارکردشان صرفاً غافلگیرکردن نیست. »
شخصیت‌ها و اجرا
حرکت افراد در میان جمعیت، رفت‌وآمدهای کوتاه و مواجهه با مأموران یا رهگذران، حس ناآرامی دائمی را تقویت می‌کند. پاریسِ این فیلم، شهر کارت‌پستالی و رمانتیک نیست؛ شهری است از راهروها، اتاق‌ها، ورودی‌ها و فضاهای عمومی‌ای که هرکدام به شکلی مرز می‌کشند. این منطق در خانه و مکان‌های بسته نیز ادامه می‌یابد.
خانهٔ دانیل در ابتدا نشانهٔ آسایش و امنیت به نظر می‌رسد، اما فیلم به‌تدریج نشان می‌دهد که فضای خصوصی نیز می‌تواند میدان تصرف، معامله یا وابستگی شود. تقابل میان خیابان و خانه، بیرون و درون، آزادی و حبس، یکی از مهم‌ترین لایه‌های بصری اثر است. دانیل و مارک: رابطه‌ای میان میل و مصلحت بازی Olivier Rabourdin در نقش دانیل، قدرت شخصیت را از راه کم‌گویی و کنترل نشان می‌دهد.
دانیل مردی است که می‌تواند منابع و فضای امن در اختیار داشته باشد، اما این امتیازها به‌تنهایی نمی‌توانند تنهایی یا تردیدهایش را برطرف کنند. او در برابر مارک هم‌زمان کنجکاو، محتاط و آسیب‌پذیر است؛ گاه می‌کوشد موقعیت را تحت کنترل نگه دارد و گاه از همان کنترل دست می‌کشد. Kirill Emelyanov نیز مارک را به شخصیتی تک‌بعدی تبدیل نمی‌کند.
ظاهر جوان و سکوت‌هایش ممکن است در آغاز او را به رمز و معمایی برای دانیل بدل کند، اما بازی او به‌تدریج نشانه‌هایی از محاسبه‌گری، نیاز و عاطفه را کنار هم می‌نشاند. فیلم دربارهٔ پیشینه و انگیزه‌های او همه‌چیز را آشکار نمی‌کند؛ همین کم‌گویی، هم به شخصیت عمق می‌دهد و هم خطر ساده‌سازی تجربهٔ مهاجران را کاهش می‌دهد.
« حرکت افراد در میان جمعیت، رفت‌وآمدهای کوتاه و مواجهه با مأموران یا رهگذران، حس ناآرامی دائمی را تقویت می‌کند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
با این همه، باورپذیری رابطهٔ اصلی برای همهٔ مخاطبان یکسان نخواهد بود. تغییرات عاطفی میان این دو گاه چنان سریع رخ می‌دهند که فاصلهٔ میان بی‌اعتمادی و نزدیکی به‌خوبی پُر نمی‌شود. فیلم آشکارا به دنبال رابطه‌ای آرام و متعارف نیست، اما بعضی گذارها به پرداخت بیشتر نیاز دارند تا پیوند میان شخصیت‌ها از نظر روانی قانع‌کننده‌تر شود.
این ناهمواری، یکی از نقاطی است که هم می‌تواند بخشی از آشفتگی جذاب فیلم تلقی شود و هم مانعی در برابر همدلی کامل با رابطه. مهاجرت و اخلاقِ بی‌پاسخ «Eastern Boys» مهاجرت را به موضوعی برای موعظه بدل نمی‌کند. فیلم به‌جای آنکه دربارهٔ وضعیت مهاجران توضیحی جامع عرضه کند، تماشاگر را با شرایطی ملموس روبه‌رو می‌سازد: زندگی در سایهٔ بازگردانده‌شدن، بی‌ثباتی اقتصادی و شکل‌گیری گروه‌هایی که هم پناهگاه‌اند و هم می‌توانند سازوکار سلطه داشته باشند.
این نگاه، تصویر قربانیِ بی‌اختیار را پیچیده می‌کند؛ شخصیت‌ها در تنگنا هستند، اما صرفاً موضوع ترحم نیستند و در مناسبات خود قدرت و انتخاب نیز دارند. از سوی دیگر، فیلم اجازه نمی‌دهد جایگاه مرفه دانیل به‌سادگی با نیکی یا برتری اخلاقی یکی گرفته شود. او از امکانات بیشتری برخوردار است، اما همین تفاوت، هر رابطه‌ای را در معرض پرسش قرار می‌دهد: خواستهٔ چه کسی تعیین‌کننده است؟
چه کسی می‌تواند از موقعیت خارج شود؟ و آیا صمیمیت، هنگامی که با پول و ناامنی درهم‌تنیده است، می‌تواند از معامله جدا بماند؟ اثر پاسخی قطعی نمی‌دهد و از همین رو ممکن است برای تماشاگرانی که خواهان موضع اخلاقی روشن‌اند، آزارنده یا مبهم باشد. اما ابهام آن صرفاً بازی فکری نیست؛ از نابرابری واقعی‌ای سرچشمه می‌گیرد که میان شخصیت‌ها وجود دارد.
« با این همه، باورپذیری رابطهٔ اصلی برای همهٔ مخاطبان یکسان نخواهد بود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلم به‌جای پاک‌کردن این نابرابری با زبان احساسات، می‌گذارد همچنان درون رابطه حضور داشته باشد. بازی، صدا و کنترل فضا جذابیت فیلم تا حد زیادی به بازی‌های کم‌تظاهر آن وابسته است. Rabourdin و Emelyanov به‌جای توضیح‌دادن احساسات، آن‌ها را در مکث، نگاه و تغییر رفتار آشکار می‌کنند. این شیوه با رویکرد بصری Campillo هم‌خوان است: دوربین اغلب به‌جای آنکه با موسیقی یا گفت‌وگو معنای صحنه را تعیین کند، اجازه می‌دهد فضای اطراف و رفتار بدن‌ها اطلاعات را منتقل کنند.
موسیقی و طراحی صدا نیز به ایجاد کیفیتی ناآرام کمک می‌کنند. صدای جمعیت، رفت‌وآمد و فضای شهری در صحنه‌های ایستگاه صرفاً تزئین نیست؛ گاهی همان فشار بیرونی‌ای است که شخصیت‌ها را در وضعیت مراقبت و دفاع نگه می‌دارد. در صحنه‌های داخلی، محدودشدن فضا و سکوت‌های طولانی، رابطه را فشرده‌تر می‌کند.
این تضاد میان شلوغی بیرون و سکون درون، به فیلم نوعی تنش پیوسته می‌بخشد. نقاط قوت و محدودیت‌های اثر مهم‌ترین قوت «Eastern Boys» جسارت آن در تغییر مسیر است. فیلم از یک موقعیت آشنا آغاز می‌کند، اما حاضر نیست مطابق انتظارهای سادهٔ ژانری پیش برود. ساختار چندبخشی، فضاسازی سرد و مشاهده‌گرانه، و بازی‌های ظریف، تجربه‌ای می‌سازند که پس از پایان نیز امکان تفسیرهای متفاوت را حفظ می‌کند.
همچنین اثر از تبدیل مهاجران به نشانه‌هایی کلیشه‌ای از خطر یا بی‌گناهی فاصله می‌گیرد و رابطهٔ مرکزی را زیر نور نابرابری و میل می‌سنجد. در مقابل، گاه نوسان میان تریلر و درام عاطفی به انسجام ضرباهنگ لطمه می‌زند. برخی بخش‌ها بیش از اندازه کش می‌آیند و بعضی تحولات احساسی به‌قدر کافی زمینه‌سازی نمی‌شوند.
« فیلم به‌جای پاک‌کردن این نابرابری با زبان احساسات، می‌گذارد همچنان درون رابطه حضور داشته باشد. »
جمع‌بندی
چرخش‌های سریع روایت نیز ممکن است به‌جای آنکه همهٔ لایه‌ها را به شکلی رضایت‌بخش به هم پیوند دهند، حس ناتمامی برجای بگذارند. این پایان‌بندیِ باز و چندپهلو را می‌توان انتخابی هماهنگ با جهان فیلم دانست، اما برای مخاطبی که انتظار جمع‌بندی روشن دارد، احتمالاً رضایت‌بخش نخواهد بود. جمع‌بندی «Eastern Boys» فیلمی دربارهٔ مواجههٔ دو فرد نیست، بلکه دربارهٔ فاصله‌ای است که میان آن‌ها قرار دارد: فاصلهٔ طبقاتی، تجربهٔ مهاجرت، امنیت و ناامنی، میل و معامله.
Robin Campillo با روایت چندپاره و فضاسازی دقیق، تماشاگر را از قضاوت آسان محروم می‌کند و نشان می‌دهد که عاطفه در جهانی نابرابر، به‌سادگی از مصلحت و قدرت جدا نمی‌شود. اثر در ریتم و پرداخت برخی دگرگونی‌های رابطه ضعف‌هایی دارد، اما ابهامش را به ابزاری برای جدی‌گرفتن پیچیدگی شخصیت‌ها بدل می‌کند.
فیلمی پرتنش، گاه ناآرام و عمداً ناتمام است؛ نه به این معنا که چیزی برای گفتن ندارد، بلکه چون پرسش‌هایی را مطرح می‌کند که پاسخ سرراستشان می‌توانست نادرست باشد.
ثبت دیدگاه