وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

جایگاه فیلم و طرح کلی «آخرهفتهٔ کثیف» ساختهٔ Dino Risi، کمدی جنایی ایتالیاییِ سال ۱۹۷۳ است؛ فیلمی که از یک موقعیت ظاهراً ساده و بازیگوشانه آغاز می‌کند، اما به‌تدریج آن را به تصویری هجوآمیز از جامعه‌ای گرفتار خشونت، سیاست‌زدگی و تماشاگرپسندی بدل می‌سازد. Giulio Borsi، صنعتگری متأهل، با معشوقه‌اش Danda عازم تعطیلاتی پنهانی است؛ سفرشان با ورود سه سارق بانک از مسیر عادی بیرون می‌رود و به ماجرایی گروگان‌گیری و فرار تبدیل می‌شود.

حضور پلیس و خبرنگاران نیز حادثه را به نمایشی عمومی بدل می‌کند؛ نمایشی که در آن آدم‌ها، چه قربانی باشند چه مجرم، ناگهان به چهره‌هایی قابل‌مصرف برای افکار عمومی تبدیل می‌شوند. فیلم از همان ابتدا وعدهٔ یک تعقیب‌وگریز پرحادثه می‌دهد، اما علاقه‌اش تنها به فرار و خطر محدود نمی‌ماند. در پس حرکت خودروها و تغییر موقعیت‌ها، پرسشی دربارهٔ تماشای خشونت و نقش رسانه‌ها شکل می‌گیرد: چه زمانی یک حادثهٔ واقعی از خبر به سرگرمی تبدیل می‌شود، و چه کسی از این تبدیل سود می‌برد؟

«آخرهفتهٔ کثیف» در پاسخ‌گویی به این پرسش همیشه یک‌دست نیست، اما همین نوسان، بخشی از هویت نامتعارف آن است. برخورد لحن‌ها و مسئلهٔ انسجام مهم‌ترین ویژگی و درعین‌حال دشواری فیلم، آمیختن چند لحن متفاوت است. اثر می‌خواهد هم کمدی باشد، هم فیلمی جنایی و پرتعلیق، و هم هجوی سیاسی دربارهٔ ایتالیای آن دوره.

هر یک از این مسیرها بالقوه جذاب است، اما فیلم گاه میان آن‌ها به‌جای ایجاد ترکیبی روان، رفت‌وآمدی ناهموار دارد. شوخی‌ای که باید تلخی موقعیت را برجسته کند، ممکن است ناگهان از فشار تعلیق بکاهد؛ و صحنه‌ای که برای پیشبرد تعقیب‌وگریز طراحی شده، گاهی آن‌قدر درنگ می‌کند که نیروی هجوآمیز ماجرا نیز فروکش می‌کند.

« فیلم از همان ابتدا وعدهٔ یک تعقیب‌وگریز پرحادثه می‌دهد، اما علاقه‌اش تنها به فرار و خطر محدود نمی‌ماند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

این پراکندگی فقط مسئله‌ای ساختاری نیست؛ بر تجربهٔ تماشاگر هم اثر می‌گذارد. برخی لحظات، فیلم را به کمدی سیاه اجتماعی نزدیک می‌کنند، اما صحنه‌های دیگر بیشتر به سرگرمی جناییِ عامه‌پسند شباهت دارند. نتیجه اثری است که کمتر به وحدت کامل می‌رسد، اما در عوض کیفیتی بی‌قرار و نامطمئن پیدا می‌کند؛ گویی خود فیلم نیز نمی‌داند در برابر آشوب پیرامونش باید بخندد، نگران شود یا آن را به تماشا بنشیند.

کمدی، طعنه و خنده‌های نیمه‌تمام طنز فیلم بیش از آن‌که بر شوخی‌های پی‌درپی و ضرباهنگ کلامی تکیه کند، از برخورد شخصیت‌ها با موقعیت‌های نامعقول نیرو می‌گیرد. یک سفر عاشقانه به بحران گروگان‌گیری بدل می‌شود؛ پلیس و خبرنگاران به‌جای آن‌که صرفاً بیرون از ماجرا بمانند، در ساختن صحنه‌ای عمومی نقش پیدا می‌کنند؛ و آدم‌هایی که ناخواسته در کانون توجه قرار گرفته‌اند، ناچارند با تصویری که دیگران از آنان می‌سازند زندگی کنند.

خنده در این‌جا گاه از تناقض میان خطر واقعی و رفتارهای روزمره سر برمی‌آورد. بااین‌حال، شوخی‌ها همیشه به اندازهٔ ایده‌هایشان مؤثر نیستند. بعضی موقعیت‌ها ظرفیت طنز بیشتری دارند، اما فیلم آن‌ها را به ضرباهنگی کم‌جان می‌سپارد؛ برخی کنایه‌ها نیز چنان مستقیم و گذرا مطرح می‌شوند که مجال گسترش پیدا نمی‌کنند.

از همین رو، کمدی اثر بیشتر نامنظم است تا پیوسته: صحنه‌هایی دارد که زیرکی نگاهش را آشکار می‌کنند، اما میان آن‌ها مکث‌ها و لحظه‌هایی هم هست که انتظار خنده را برآورده نمی‌سازند. هجو سیاسی و نمایش جامعه وجه سیاسی فیلم در قالب سخنرانی یا بیانیه‌ای آشکار عرضه نمی‌شود؛ بیشتر از دل رابطهٔ میان قدرت، خشونت و شهرت بیرون می‌آید.

« این پراکندگی فقط مسئله‌ای ساختاری نیست؛ بر تجربهٔ تماشاگر هم اثر می‌گذارد. »

شخصیت‌ها و اجرا

سارقان، پلیس، گروگان‌ها و خبرنگاران هر کدام در موقعیتی قرار دارند که می‌توانند به بخشی از یک نمایش بدل شوند. رسانه‌ها در این جهان فقط ناظر ماجرا نیستند: تعقیب خبر و میل به ساختن چهره‌هایی خبرساز، خود به نیرویی درون قصه تبدیل می‌شود. حادثه هرچه بزرگ‌تر می‌شود، فاصلهٔ میان واقعیت و نمایش نیز کمتر به چشم می‌آید.

طعنهٔ فیلم به ایتالیای آن دوره، در همین آشفتگی اجتماعی و سیاسی نهفته است. خشونت، شعار، نظم رسمی و هیجان توده‌ای در کنار هم حضور دارند، بی‌آن‌که مرزی روشن میانشان کشیده شود. فیلم به‌جای آن‌که برای شخصیت‌ها جایگاهی اخلاقی و ساده تعیین کند، آن‌ها را در موقعیت‌هایی می‌گذارد که هم مضحک‌اند و هم تهدیدآمیز.

این نگاه زمانی اثرگذارتر است که به‌جای توضیح دادن، اجازه می‌دهد خودِ رفتارها تناقض‌هایشان را آشکار کنند؛ هرچند گاهی شتاب روایت مانع از آن می‌شود که این لایهٔ سیاسی عمق بیشتری پیدا کند. شخصیت‌ها و بازیگران در مرکز فیلم، Giulio و Danda قرار دارند؛ زوجی که سفرشان با خواست فرار موقت از زندگی عادی آغاز می‌شود، اما خیلی زود کنترل اوضاع را از دست می‌دهند.

Giulio، با بازی Marcello Mastroianni، از آن قهرمانان مسلط و دلربای متعارف فاصله دارد. درماندگی و خودبینی او بخشی از طنز شخصیت را می‌سازند، اما درعین‌حال، تصویری از مردی عرضه می‌کنند که در موقعیت خطر، بیش از آن‌که اختیار خود را به دست گیرد، در جریان رخدادها کشیده می‌شود. این انتخاب، حضور ستاره‌ای چون Mastroianni را به ابزاری برای وارونه‌کردن انتظارهای تماشاگر بدل می‌کند.

« سارقان، پلیس، گروگان‌ها و خبرنگاران هر کدام در موقعیتی قرار دارند که می‌توانند به بخشی از یک نمایش بدل شوند. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

Oliver Reed در نقش Fabrizo حضوری پررنگ و از نظر ظاهری به‌یادماندنی دارد. بازی او به شخصیت نیرویی خشن و نمایشی می‌دهد؛ نیرویی که گاه تهدیدآمیز است و گاه به‌واسطهٔ اغراق رفتارش رنگ‌وبوی کمیک پیدا می‌کند. Carole André نیز در نقش Danda بخشی از توازن میان این دو مرد را حفظ می‌کند، هرچند فیلم فرصت چندانی برای پرداخت مستقل و ژرف به شخصیت او فراهم نمی‌آورد.

در مجموع، بازیگران به فیلم سرزندگی می‌بخشند، اما شخصیت‌پردازی بیش از آن‌که بر تحول درونی تکیه کند، در خدمت موقعیت‌های روایی و طنز تلخ اثر قرار دارد. جغرافیای سفر و تصویر ایتالیا حرکت در جاده یکی از عناصر تعیین‌کنندهٔ فیلم است. مناظر ایتالیا به روایت پهنه و تنفس می‌بخشند و تضادی دیدنی با آشفتگی ماجرا می‌سازند: زیبایی محیط در کنار اضطراب و بی‌نظمی آدم‌ها قرار می‌گیرد.

این جغرافیا صرفاً پس‌زمینه‌ای تزیینی نیست؛ سفر از شهری به نقطه‌ای دیگر، خود به شکلی از تعلیق بدل می‌شود، زیرا شخصیت‌ها هرچه بیشتر جابه‌جا می‌شوند، کمتر بر مقصد یا سرنوشت خود تسلط دارند. بااین‌همه، مسیر جاده‌ای گاهی کش‌دار می‌شود. فیلم به‌جای آن‌که هر جابه‌جایی را با افزایش خطر یا دگرگونی روابط شخصیت‌ها همراه کند، در بخش‌هایی به تکرار حرکت و انتظار بسنده می‌کند.

در نتیجه، مناظر همچنان دلنشین‌اند، اما نیروی روایی‌شان همیشه کافی نیست. این ناهماهنگی به‌ویژه زمانی محسوس می‌شود که فیلم از فضای باز و حرکت به صحنه‌های بسته‌تر می‌رسد؛ جایی که تمرکز بر برخورد شخصیت‌ها، تهدید و تناقض موقعیت، ظرفیت بیشتری برای کمدی و تنش فراهم می‌آورد. ریتم و انتخاب‌های روایی «آخرهفتهٔ کثیف» از الگوی سرراست یک تعقیب‌وگریز پرشتاب پیروی نمی‌کند.

« Oliver Reed در نقش Fabrizo حضوری پررنگ و از نظر ظاهری به‌یادماندنی دارد. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

روایت میان حرکت، توقف و مواجهه‌های ناگهانی نوسان دارد. این ساختار می‌تواند حس بی‌ثباتی و بی‌برنامگی سفر را تقویت کند، اما همیشه به سود فیلم تمام نمی‌شود. برخی بخش‌ها به‌اندازه‌ای درنگ می‌کنند که تعلیقشان تحلیل می‌رود؛ برخی دیگر نیز به‌سرعت از موقعیتی به موقعیت بعدی می‌پرند، بی‌آن‌که فرصت کافی برای جاافتادن اثر عاطفی یا طنزآمیزشان فراهم شود.

یکی از نقاط قوت فیلم، تغییر تدریجی ماهیت ماجراست: آنچه با سفری خصوصی و پنهانی آغاز می‌شود، زیر فشار جرم، تعقیب و خبررسانی به رویدادی عمومی بدل می‌گردد. این گذار برای هجو رسانه و جامعه اهمیت دارد، اما پیوند میان خط اصلی حادثه و مضمون‌های سیاسی همیشه محکم نیست. فیلم در بهترین لحظاتش از آشفتگی فرم برای بازتاب آشفتگی جهان داستان بهره می‌گیرد؛ در لحظات ضعیف‌تر، همان آشفتگی بیش از آن‌که انتخابی معنادار به نظر برسد، به پراکندگی روایت شباهت پیدا می‌کند.

جمع‌بندی «آخرهفتهٔ کثیف» فیلمی بی‌نقص یا کاملاً منسجم نیست، اما ترکیب ناآرام کمدی، جنایت و هجو اجتماعی به آن شخصیتی متمایز می‌دهد. اثر در شوخی با رسانه‌ها، قدرت و چهره‌سازی عمومی ایده‌هایی جذاب دارد و حضور Mastroianni و Reed نیز به آن جذابیت اجرایی می‌بخشد. مناظر ایتالیا و تغییر موقعیت از جاده به فضاهای بسته‌تر، به فیلم لحظه‌هایی خوش‌تماشا و گاه واقعاً بامزه می‌دهند.

در برابر این امتیازها، ریتم ناهموار، بخش‌های کش‌دار مسیر و شوخی‌هایی که همیشه به نتیجه نمی‌رسند، مانع از آن می‌شوند که فیلم به کمدی سیاسیِ یکپارچه‌ای بدل شود. ارزش آن بیش از آن‌که در ظرافت کامل روایت باشد، در برخوردهای نامتعارف و نگاه تلخش به جامعه‌ای نهفته است که حتی بحران را نیز به صحنه‌ای برای تماشا تبدیل می‌کند.

« روایت میان حرکت، توقف و مواجهه‌های ناگهانی نوسان دارد. »

جمع‌بندی

تماشاگرانی که انتظار تعقیب‌وگریزی پیوسته و کمدی‌ای بی‌وقفه دارند ممکن است با نوسان لحنش فاصله بگیرند؛ اما برای علاقه‌مندان به کمدی جنایی ایتالیایی و هجوهای اجتماعیِ ناصاف و جسور، فیلم تجربه‌ای کنجکاوی‌برانگیز باقی می‌ماند.