وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

ایده‌ای ساده با ظرفیت تعلیق «Devil» از آن فیلم‌هایی است که نیروی محرک اصلی‌اش را در یک پرسش کوتاه و مؤثر می‌یابد: اگر چند غریبه در فضایی بسته گرفتار شوند و یکی از آنان نیرویی اهریمنی باشد، دیگران چگونه می‌توانند او را تشخیص دهند؟ فیلم این ایده را در دل یک ساختمان بلند در فیلادلفیا می‌نشاند؛ آسانسوری از کار می‌افتد و پنج نفر درون آن محبوس می‌شوند، در حالی که بیرون از آن، نیروهای امدادی و پلیس می‌کوشند راهی برای نجاتشان پیدا کنند.

همین طرح محدود، از همان ابتدا زمینه‌ای مناسب برای بدگمانی، ترس و بازی با اطلاعات فراهم می‌کند. فیلم به‌جای آن‌که با جهانی گسترده و پرجزئیات تماشاگر را احاطه کند، میدان روایت را کوچک نگه می‌دارد. نتیجه، اثری است که بیش از هر چیز بر کنجکاوی استوار است: چه کسی دروغ می‌گوید؟ کدام نشانه را باید جدی گرفت؟

آیا رخدادها توضیحی عادی دارند یا پای چیزی فراطبیعی در میان است؟ قصه از روایتی نوشتهٔ M. Night Shyamalan شکل گرفته و John Erick Dowdle آن را کارگردانی کرده است؛ ترکیبی که به فیلم حال‌وهوای معمایی و حساب‌شده‌ای می‌دهد، بی‌آن‌که آن را به تجربه‌ای تمام‌عیار در وحشت بدل کند. آسانسور؛ محفظه‌ای برای ترس و بدگمانی مهم‌ترین دستاورد فیلم، استفاده از فضای آسانسور است.

این محفظه نه فقط محل وقوع حادثه، بلکه دستگاهی برای افزایش فشار روانی است: راه خروجی در دسترس نیست، ارتباط با جهان بیرون مختل می‌شود و هر حرکت کوچک می‌تواند معنایی تهدیدآمیز پیدا کند. قاب‌های محدود و فاصلهٔ اندک میان شخصیت‌ها، احساس گرفتاری را به تماشاگر منتقل می‌کند؛ به‌ویژه برای کسانی که از فضاهای بسته هراس دارند، این موقعیت می‌تواند به‌راستی آزارنده باشد.

« همین طرح محدود، از همان ابتدا زمینه‌ای مناسب برای بدگمانی، ترس و بازی با اطلاعات فراهم می‌کند. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

بااین‌حال، فیلم از ظرفیت این مکان بیش از اندازه بهره نمی‌گیرد. آسانسور در آغاز فضایی زنده و پرفشار به نظر می‌رسد، اما تکرار موقعیت‌های مشابه گاهی از تیزی تعلیق می‌کاهد. محبوس‌ماندن شخصیت‌ها به‌خودی‌خود کافی نیست؛ هر بار که درها بسته می‌شوند یا نور و ارتباط دچار اختلال می‌شود، فیلم باید اضطراب تازه‌ای بسازد.

در برخی لحظه‌ها، این تشدید رخ می‌دهد و فضای بسته به‌خوبی کار می‌کند؛ در برخی دیگر، صحنه‌ها بیشتر نقش فاصله‌گذاری میان نقاط داستانی را دارند و کشش افت می‌کند. روایت معمایی و بازی با انتظار ساختار فیلم میان دو مسیر رفت‌وآمد می‌کند: گرفتاری افراد در آسانسور و تلاش بیرونی برای فهمیدن ماجرا.

این جابه‌جایی، امکان می‌دهد روایت از یکنواختی بصری محفظه فاصله بگیرد و هم‌زمان اطلاعات تازه‌ای دربارهٔ شخصیت‌ها و وضعیت اضطراری آشکار کند. بااین‌همه، نقطهٔ قوت اصلی این ساختار آن است که تماشاگر را وادار می‌کند مدام فرضیه بسازد. هر نشانه ممکن است سرنخی واقعی یا انحرافی حساب‌شده باشد و فیلم از همین بی‌ثباتی برای حفظ کنجکاوی استفاده می‌کند.

بخش‌هایی از داستان به شیوهٔ معماییِ کلاسیک نزدیک می‌شوند: گروهی محدود، محیطی منزوی و مجموعه‌ای از رازها که باید به‌تدریج کنار هم قرار گیرند. این الگو برای چنین قصه‌ای مناسب است، اما موفقیتش به میزان باورپذیری جزئیات وابسته می‌ماند. گاه فیلم آن‌قدر بر چرخاندن فرضیه‌ها تکیه می‌کند که پیوند میان رخدادها اندکی تصنعی به نظر می‌رسد.

« بااین‌حال، فیلم از ظرفیت این مکان بیش از اندازه بهره نمی‌گیرد. »

شخصیت‌ها و اجرا

در عوض، همین پیچ‌وخم‌ها بسیاری از مخاطبان را تا پایان همراه نگه می‌دارند؛ حتی اگر همهٔ پیچ‌ها به یک اندازه قانع‌کننده نباشند. شخصیت‌ها و بازی‌ها گروه گرفتار در آسانسور عمداً از آدم‌هایی با چهره‌ها و رفتارهای متفاوت تشکیل شده است. تفاوت‌هایشان مادهٔ خام بدگمانی را فراهم می‌کند: در موقعیتی که کسی راهی برای بررسی حقیقت ندارد، لحن، سکوت یا واکنش نامعمول می‌تواند به نشانه‌ای مشکوک بدل شود.

این انتخاب برای پیشبرد معما مفید است، اما شخصیت‌پردازی همیشه از سطح کارکرد داستانی فراتر نمی‌رود. برخی از آدم‌ها بیشتر برای برانگیختن سوءظن یا پیش‌بردن یک مرحله از روایت حضور دارند تا آن‌که زندگی درونی مستقلی پیدا کنند. Chris Messina در نقش کارآگاهی که بیرون از آسانسور درگیر پیگیری ماجراست، لنگر روایی فیلم به شمار می‌آید؛ او باید میان مشاهدهٔ شواهد و مواجهه با بحران شخصی تعادل برقرار کند.

بازی او، به‌خصوص در لحظات جدی‌تر، به روایت وزن می‌دهد. بازیگران دیگر نیز در چارچوب فیلمی که فرصت چندانی برای بسط فردی شخصیت‌ها ندارد، وظیفهٔ انتقال اضطراب و بی‌اعتمادی را بر عهده دارند. بااین‌حال، این محدودیت گاه به اجراها هم سرایت می‌کند: بعضی واکنش‌ها اغراق‌شده یا بیش از حد تابع نیاز لحظه‌ای قصه‌اند.

از همین‌رو، اختلاف‌نظر دربارهٔ کیفیت بازی‌ها قابل‌فهم است؛ فیلم لحظاتی مؤثر دارد، اما اجراهایش در سراسر مسیر یکدست نیستند. وحشت، نه به اندازهٔ انتظار عنوان فیلم و طرح حضور شیطان، انتظار ترسی پرشدت و ماندگار می‌سازد؛ اما «Devil» بیشتر یک تریلر معماییِ فراطبیعی است تا فیلمی که پیوسته به وحشت بصری یا هراس عمیق متکی باشد.

« شخصیت‌ها و بازی‌ها گروه گرفتار در آسانسور عمداً از آدم‌هایی با چهره‌ها و رفتارهای متفاوت تشکیل شده است. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

لحظه‌های شوک و تهدید وجود دارند، ولی فیلم اغلب ترجیح می‌دهد تماشاگر را در حالت حدس‌زدن نگه دارد تا آن‌که او را با تصویرهای تکان‌دهنده یا فضاسازی ممتد به وحشت بیندازد. بنابراین اگر معیار اصلی، ترسیدن باشد، حاصل ممکن است کمتر از انتظار جلوه کند. این انتخاب لزوماً عیب مطلق نیست. آرام‌تر نگه‌داشتن بخش‌هایی از وحشت، فرصت می‌دهد معما در مرکز تجربه باقی بماند.

اما فیلم گاهی میان این دو مقصد معلق می‌ماند: نه آن‌قدر ترسناک است که وحشتش بر ذهن حک شود و نه همیشه آن‌قدر پرشتاب که تعلیقش بی‌وقفه بماند. در نتیجه، برخی لحظات نفس‌گیرند و برخی دیگر کش می‌آیند. همین نوسان، واکنش تماشاگر را تعیین می‌کند: یک نفر ممکن است تا پایان درگیر پرسش اصلی بماند، و دیگری در میانهٔ راه احساس کند فیلم از ایدهٔ جذابش بهرهٔ کافی نمی‌گیرد.

پایان‌بندی و معنای اخلاقی بی‌آن‌که به جزئیات پایانی یا پیچ اصلی اشاره شود، می‌توان گفت پایان فیلم می‌کوشد فراتر از حل یک معمای جنایی یا فراطبیعی برود. قصه از ابتدا سایه‌ای اخلاقی بر خود دارد و به مفاهیمی چون گناه، مسئولیت و امکان رهایی توجه نشان می‌دهد. این لایه به فیلم اجازه می‌دهد پس از پایان حادثه نیز پرسشی در ذهن باقی بگذارد: آیا مواجهه با شر فقط مسئلهٔ شناسایی و مجازات است، یا واکنش انسان در برابر آن نیز اهمیت دارد؟

بااین‌حال، همین کوشش برای رساندن داستان به معنایی اخلاقی ممکن است برای بعضی مخاطبان ناگهانی یا بیش از اندازه صریح به نظر برسد. پایان‌بندی می‌تواند حس رضایت از تکمیل روایت ایجاد کند، اما همهٔ اجزای آن با ظرافتی یکسان به مقصد نمی‌رسند. برخی تماشاگران پیچ نهایی را بخشی از جذابیت بازبینی می‌دانند و معتقدند دانستن ماجرا نیز از کشش فیلم نمی‌کاهد؛ برخی دیگر احساس می‌کنند پایان، آن‌چنان که باید، نتیجهٔ طبیعی و متناسبِ مسیر نیست.

« بنابراین اگر معیار اصلی، ترسیدن باشد، حاصل ممکن است کمتر از انتظار جلوه کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

هر دو برداشت در خود فیلم ریشه دارند: طراحی معما حساب‌شده است، اما نحوهٔ جمع‌کردن آن برای همه قانع‌کننده نخواهد بود. جمع‌بندی «Devil» فیلمی خوش‌ایده و جمع‌وجور است که از یک موقعیت ساده، تعلیقی قابل‌پیگیری می‌سازد. آسانسورِ گرفتارکننده، گروهی از غریبه‌های رازآلود و پرسشِ حضور نیرویی اهریمنی، ترکیبی دارند که کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد و او را به حدس‌زدن وامی‌دارد.

فضای بسته گاه به‌خوبی فشار می‌آورد، و پیچ‌وخم‌ها می‌توانند حتی پس از دانستن حقیقت نیز دیدن دوباره را جذاب کنند. در برابر این امتیازها، فیلم نه همیشه به اندازهٔ وعده‌اش ترسناک است و نه از افت ریتم و شخصیت‌پردازی کم‌مایه در امان می‌ماند. پایان نیز هم‌زمان می‌تواند هوشمندانه و کمی توی ذوق‌زننده جلوه کند؛ بسته به آن‌که تماشاگر از معما چه انتظاری داشته باشد.

حاصل، اثری بی‌نقص نیست، اما برای دوستداران تریلرهای محصور و رازآلود تجربه‌ای سرگرم‌کننده و بحث‌برانگیز فراهم می‌کند: فیلمی که بیش از آن‌که با وحشت خالص به یاد بماند، با ایدهٔ مرکزی و میل به دانستنِ آنچه در پسِ درهای بسته می‌گذرد در ذهن می‌ماند.

« جمع‌بندی «Devil» فیلمی خوش‌ایده و جمع‌وجور است که از یک موقعیت ساده، تعلیقی قابل‌پیگیری می‌سازد. »