نقد و بررسی
نقد به وقت شام (Damascus Time) | 2018
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
روایت در مدار مأموریت «به وقت شام» ساختهٔ ابراهیم حاتمی‌کیا، فیلمی جنگی و حادثه‌محور است که تعلیق خود را از مأموریتی روشن و پرخطر می‌گیرد: یونس و پسرش علی، دو خلبان ایرانی، باید گروهی از مردم گرفتار در شهری سوری را با هواپیمایی ترابری از منطقه‌ای زیر سلطهٔ داعش خارج کنند. فیلم از همان آغاز، قصه را در مسیر حرکت و مخاطره قرار می‌دهد؛ هر مانع، امکان شکست مأموریت را پیش چشم می‌آورد و هر تغییر در وضعیت، مسیر تازه‌ای برای روایت می‌گشاید.
در نتیجه، اثر بیش از آنکه بر رازگشایی یا پیچیدگی معمایی متکی باشد، از اضطرابِ «چه پیش خواهد آمد؟» نیرو می‌گیرد. این انتخاب، امتیازی مهم برای فیلم است. هدف نجات مسافران به‌سادگی فهمیده می‌شود و فوراً مخاطب را وارد موقعیت می‌کند. بااین‌حال، تمرکز شدید بر پیشبرد مأموریت گاهی اجازه نمی‌دهد شخصیت‌ها و انگیزه‌هایشان با همان دقتی شکل بگیرند که موقعیت‌های پرتنش ساخته می‌شوند.
فیلم در لحظه‌های حادثه غالباً زنده و پرتحرک است، اما در فاصلهٔ میان آن‌ها، فرصت کمتری برای مکث و شناخت آدم‌ها فراهم می‌آورد. تعلیق و ریتم ساختار فیلم بر زنجیره‌ای از خطرها و تصمیم‌های فوری استوار است. فضای جنگی، محصورشدن مسافران و محدودیت‌های پرواز، زمینه‌ای فراهم می‌کند که تعلیق از دل وضعیت بیرونی پدید آید.
« هدف نجات مسافران به‌سادگی فهمیده می‌شود و فوراً مخاطب را وارد موقعیت می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
تماشاگر می‌داند که زمان و امنیت هر دو کمیاب‌اند؛ همین آگاهی، حتی در صحنه‌هایی که گفت‌وگو محورند، سایهٔ تهدید را حفظ می‌کند. روایت با جابه‌جایی میان محیط هواپیما و فضای تحت کنترل نیروهای تروریستی، می‌کوشد حس بی‌ثباتی و ناامنی را پیوسته نگه دارد. ریتم فیلم در بخش‌های حادثه‌ای کارآمدتر از بخش‌های توضیحی آن است.
هنگامی که تصویر، حرکت و خطر جای سخنرانی را می‌گیرند، اثر به زبان سینمایی خود نزدیک‌تر می‌شود؛ اما در برخی لحظات، توضیح مستقیمِ موضع‌ها و انگیزه‌ها از ضرباهنگ می‌کاهد. این ناهمواری سبب می‌شود فیلم گاهی میان یک تریلر پرکشش و بیانیه‌ای سیاسی در رفت‌وآمد باشد. بااین‌همه، چارچوب مأموریت نجات، ستون فقراتی محکم برای روایت ایجاد می‌کند و مانع از آن می‌شود که فیلم در مجموعه‌ای پراکنده از صحنه‌های جنگی حل شود.
پدر و پسر؛ عاطفه در دل بحران رابطهٔ یونس و علی، مهم‌ترین ظرفیت انسانی فیلم است. پدر و پسر در موقعیتی قرار دارند که اختلاف نسل و تفاوت تجربهٔ جنگی‌شان فقط موضوع گفت‌وگو نیست؛ این فاصله بر تصمیم‌گیری، میزان خطرپذیری و واکنش آنان به تهدید اثر می‌گذارد. یونس با تجربهٔ بیشتر، آرام‌تر و سنجیده‌تر به نظر می‌رسد، درحالی‌که علی با اضطراب و تردیدهایی ملموس‌تر روبه‌رو است.
« ریتم فیلم در بخش‌های حادثه‌ای کارآمدتر از بخش‌های توضیحی آن است. »
شخصیت‌ها و اجرا
این تضاد به داستان امکان می‌دهد تا قهرمانی را نه صرفاً به‌مثابه بی‌باکی، بلکه به‌مثابه رویارویی با ترس و مسئولیت نشان دهد. اما رابطهٔ پدر و پسر به اندازهٔ ظرفیت اولیه‌اش گسترش نمی‌یابد. نشانه‌های اختلاف و وابستگی عاطفی دیده می‌شوند، ولی برخی از آن‌ها بیشتر به‌عنوان ابزار پیشبرد صحنه عمل می‌کنند تا حاصل شناختی عمیق از دو شخصیت.
فیلم مجال کافی برای روشن‌کردن تاریخ مشترک، رنجش‌ها و دگرگونی تدریجی رابطه‌شان نمی‌گذارد. ازاین‌رو، بُعد عاطفی اثر در لحظه‌هایی اثرگذار می‌شود، اما پیوستگی آن همواره به قوت خط حادثه نیست. شخصیت‌پردازی و بازی‌ها شخصیت‌های فیلم اغلب در نسبت با نقش داستانی‌شان تعریف می‌شوند: خلبان باتجربه، پسر جوان‌تر، مسافران گرفتار و نیروهای مهاجم.
این شیوه در سینمای حادثه‌ای می‌تواند به وضوح روایت کمک کند، ولی هنگامی که شخصیت‌ها تنها نشانه‌ای از یک موضع یا کارکرد باشند، از پیچیدگی روانی‌شان کاسته می‌شود. بعضی چهره‌ها بیش از آنکه زندگی مستقل و تناقض‌های شخصی داشته باشند، برای نمایندگی خیر، شر، ترس یا فداکاری به کار گرفته می‌شوند.
« اما رابطهٔ پدر و پسر به اندازهٔ ظرفیت اولیه‌اش گسترش نمی‌یابد. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
بازی هادی حجازی‌فر در نقش یونس، با خویشتن‌داری و تکیه بر حضور آرام، با تصویر پدری که بحران را تجربه کرده هماهنگی دارد. در مقابل، بازی بابک حمیدیان در نقش علی در برخی صحنه‌ها به اندازهٔ لازم طبیعی و اقناع‌کننده نیست؛ شدت احساسات گاه آشکارتر از فرایند درونی شخصیت به نظر می‌رسد. این نابرابری در بازی‌ها، به‌ویژه در لحظاتی که فیلم به رابطهٔ پدر و پسر تکیه می‌کند، اثر خود را می‌گذارد.
بااین‌حال، بازیگران در صحنه‌های پرتحرک و موقعیت‌های پرخطر عموماً در خدمت فضای کلی فیلم باقی می‌مانند. تصویر، صدا و فضای جنگی از نقاط قوت «به وقت شام» توانایی آن در ساختن فضای تهدید است. هواپیما، محیط‌های محدود و چشم‌انداز جنگ‌زده، همگی به‌گونه‌ای به کار می‌روند که مخاطب احساس کند شخصیت‌ها در فضایی امن و قابل پیش‌بینی قرار ندارند.
صحنه‌های پرواز و مواجهه با خطر، از حرکت تصویری و طراحی موقعیت بهره می‌برند و اضطراب را بدون نیاز دائمی به توضیح کلامی منتقل می‌کنند. فیلم در این لحظه‌ها به‌درستی به تصویر و صدا اعتماد می‌کند. سکوت‌ها و صداهای محیطی نیز در شکل‌دادن به حس ناامنی اهمیت دارند؛ صدای هواپیما یا آشوب بیرون از آن، فاصلهٔ میان پناهگاه موقت و خطر پیرامون را برجسته می‌کند.
« این نابرابری در بازی‌ها، به‌ویژه در لحظاتی که فیلم به رابطهٔ پدر و پسر تکیه می‌کند، اثر خود را می‌گذارد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
البته جلوه‌های بصری و صحنه‌های بزرگ‌مقیاس، در همه‌جا به یک اندازه با پرداخت شخصیت‌ها پیوند نمی‌خورند. گاهی نمایش حادثه خود به مقصد تبدیل می‌شود و اثر، از پیامد عاطفی آن برای افراد حاضر در صحنه فاصله می‌گیرد. این شکاف میان نیروی بصری و عمق انسانی، یکی از مرزهای اصلی فیلم است. سیاست و درام فیلم آشکارا به موضوعی سیاسی و مناقشه‌برانگیز می‌پردازد و نمی‌کوشد موضع خود را پنهان کند.
این صراحت می‌تواند برای مخاطبی که با جهان‌بینی اثر همراه است، نیروی عاطفی و انسجام معنایی ایجاد کند؛ اما برای تماشاگرانی که انتظار دارند روایت، پرسش‌های سیاسی را از راه پیچیدگی موقعیت‌ها بکاود، پاسخ‌های مستقیم و جهت‌گیری آشکار فیلم ممکن است محدودکننده باشد. در برخی بخش‌ها، شخصیت‌ها بیش از آنکه در گفت‌وگویی چندسویه حضور داشته باشند، حامل پیام اثر می‌شوند.
مشکل اصلی نه سیاسی‌بودن فیلم، بلکه گاه پیش‌افتادن پیام از درام است. هنگامی که روایت مجال می‌دهد تا خطر، انتخاب و پیامد خودشان معنا بسازند، فیلم تأثیرگذارتر می‌شود؛ اما وقتی معنای صحنه با تأکید کلامی تثبیت می‌شود، مخاطب کمتر فرصت می‌یابد داوری مستقل داشته باشد. در نتیجه، اثر از یک سو می‌خواهد تریلری پرتنش دربارهٔ نجات انسان‌ها باشد و از سوی دیگر، موضعی سیاسی را به‌روشنی اعلام کند.
« البته جلوه‌های بصری و صحنه‌های بزرگ‌مقیاس، در همه‌جا به یک اندازه با پرداخت شخصیت‌ها پیوند نمی‌خورند. »
جمع‌بندی
تنش میان این دو خواست، هم منبع انرژی فیلم است و هم منشأ برخی ضعف‌های آن. جمع‌بندی «به وقت شام» در مقام فیلمی حادثه‌ای، از ایده‌ای ساده و پرکشش بهره می‌گیرد و فضای جنگی، مأموریت نجات و صحنه‌های پرواز را به ابزارهایی مؤثر برای ایجاد اضطراب بدل می‌کند. رابطهٔ یونس و علی نیز امکان می‌دهد که در میان خطر و حرکت، عاطفه‌ای خانوادگی به روایت راه یابد.
در سوی دیگر، تیپ‌وارماندن برخی شخصیت‌ها، پرداخت محدود رابطهٔ پدر و پسر، ناهماهنگی بازی علی در شماری از لحظات و غلبهٔ گاه‌به‌گاه پیام سیاسی بر منطق دراماتیک، از تأثیر کامل فیلم می‌کاهد. حاصل، اثری است پرانرژی و آشکارا موضع‌مند که در ساخت موقعیت‌های پرخطر تواناتر از کاوش روان‌شناختی شخصیت‌هاست.
فیلم بیش از آنکه مخاطب را به جهان درونی همهٔ آدم‌هایش نزدیک کند، او را در مسیر یک مأموریت نفس‌گیر همراه می‌سازد. قوت آن در کشش روایی و فضای تصویری است؛ محدودیتش نیز در همان‌جاست که حادثه و پیام، گاه جای تجربهٔ پیچیده‌تر انسانی را می‌گیرند.
« تنش میان این دو خواست، هم منبع انرژی فیلم است و هم منشأ برخی ضعف‌های آن. »
ثبت دیدگاه