وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد

امانوئل در قابِ میل و سفر «امانوئل سیاه» ساختهٔ بیتو آلبرتینی در سال ۱۹۷۵، از آن فیلم‌هایی است که بیش از آن‌که بر استحکام پیرنگ تکیه کند، بر حال‌وهوا، چهرهٔ بازیگر اصلی و وعدهٔ تجربه‌ای ممنوعه بنا شده است. فیلم، می جردن را معرفی می‌کند؛ عکاسی شناخته‌شده که با نام حرفه‌ای «امانوئل» کار می‌کند و برای سفری کاری راهی نایروبی می‌شود.

دعوت یک زوج ثروتمند، او را به حلقه‌ای از آشنایان و روابطی می‌کشاند که در آن مرز میان مشاهده‌گری، مشارکت و میل مدام جابه‌جا می‌شود. این سفر، به‌جای آن‌که مسیری روشن به سوی کشف یا دگرگونی باشد، بیشتر به رشته‌ای از برخوردهای حسی و موقعیت‌های پراکنده می‌ماند. حضور لورا جمسِر؛ محور جذابیت فیلم مهم‌ترین نیروی فیلم، بی‌تردید حضور لورا جمسِر در نقش امانوئل است.

جمسِر به شخصیت نوعی وقار و تسلط می‌بخشد که او را از صرفاً موضوع نگاه دیگران بودن فراتر می‌برد. امانوئل در بخش بزرگی از فیلم انتخاب‌گر است: سفر می‌کند، نگاه می‌کند، عکس می‌گیرد و وارد روابطی می‌شود که قواعد معمول اخلاقی و عاطفی را به پرسش می‌کشند. این عاملیت، برای فیلمی از این دست، هسته‌ای قابل توجه می‌سازد؛ شخصیتی که میل خود را پنهان نمی‌کند و از آن شرمسار نیست.

با این همه، بازی جمسِر گاه بیش از آن‌که از عمق روان‌شناختی شخصیت تغذیه کند، به نیروی حضور و کاریزما متکی است. فیلم اطلاعات اندکی دربارهٔ جهان درونی امانوئل می‌دهد و کمتر می‌کوشد تضادها یا پیامدهای انتخاب‌های او را بکاود. بنابراین، جمسِر باید بخش بزرگی از بار جذابیت را به‌تنهایی حمل کند؛ و اگر فیلم را تا انتها زنده نگه می‌دارد، این کار را بیشتر با سکون و اطمینان نگاهش انجام می‌دهد تا با تحول دراماتیک نقش.

« حضور لورا جمسِر؛ محور جذابیت فیلم مهم‌ترین نیروی فیلم، بی‌تردید حضور لورا جمسِر در نقش امانوئل است. »

روایت و ریتم؛ جریان داستان

پیرنگی که بهانه می‌شود روایت «امانوئل سیاه» از منطق یک داستان کلاسیک پیروی نمی‌کند. سفر به نایروبی و مأموریت عکاسی، چارچوبی برای عبور از فضاها و معاشرت با شخصیت‌های گوناگون فراهم می‌کند، اما این چارچوب به‌ندرت به کشمکشی پیوسته و هدفمند تبدیل می‌شود. اپیزودها کنار هم قرار می‌گیرند، بی‌آن‌که هرکدام الزاماً بر قبلی بنا شوند یا مسیر روشنی برای بعدی بسازند.

در نتیجه، فیلم حالتی سرگردان پیدا می‌کند: از موقعیتی به موقعیت دیگر می‌رود، اما کمتر احساس می‌شود که شخصیت اصلی به مقصدی روایی نزدیک‌تر شده است. این پراکندگی با ماهیت اروتیک اثر پیوند دارد. بسیاری از صحنه‌ها بیش از آن‌که در خدمت پیشبرد قصه باشند، برای تثبیت فضای حسی و نمایش روابط طراحی شده‌اند.

چنین رویکردی می‌تواند در سینمایی که بر فضا و تجربه تکیه دارد کارآمد باشد، اما در این‌جا تکرار موقعیت‌ها به‌تدریج از نیروی آن‌ها می‌کاهد. فیلم وعدهٔ رهایی و بی‌قیدی می‌دهد، ولی به‌ندرت از این وعده فراتر می‌رود تا معنای تازه‌ای برایش بسازد. سفر، منظره و جغرافیای تماشایی کنیا در فیلم نه فقط یک مکان، بلکه بخشی از سازوکار زیبایی‌شناختی آن است.

مناظر، مسیرهای سفر و فضای نایروبی به اثر کیفیتی خیال‌انگیز می‌بخشند؛ گویی قرار است جغرافیا، همانند روابط میان شخصیت‌ها، افق تازه‌ای از آزادی و امکان بگشاید. فیلم از تضاد میان محیط شهری، سفر و طبیعت بهره می‌گیرد تا زندگی امانوئل را از روزمرگی جدا کند و به آن رنگ ماجراجویی بدهد. اما این زیبایی بصری در عین حال مسئله‌ساز است.

« پیرنگی که بهانه می‌شود روایت «امانوئل سیاه» از منطق یک داستان کلاسیک پیروی نمی‌کند. »

شخصیت‌ها و اجرا

آفریقا اغلب نه به‌عنوان جامعه‌ای زنده با تاریخ و تنوع انسانی خود، بلکه به‌شکل پس‌زمینه‌ای چشم‌نواز و «غریب» برای تجربهٔ اروپایی‌ها عرضه می‌شود. نگاه دوربین بیشتر مجذوب آن چیزی است که برای مسافران خارجی تازگی دارد تا آن‌چه مردم محلی می‌اندیشند یا تجربه می‌کنند. این رویکرد، جغرافیا را به منظره‌ای مصرف‌پذیر تبدیل می‌کند: مکانی برای عبور، تماشا و ماجراجویی، نه جهانی مستقل که بتواند نگاه مسافر را به چالش بکشد.

نگاه عکاس و جایگاه تماشاگر شغل امانوئل به‌عنوان عکاس، ظرفیت تماتیکی مهمی به فیلم می‌دهد. عکاسی، از یک سو، او را به مشاهده‌گری بدل می‌کند که جهان را از فاصله‌ای امن قاب می‌گیرد؛ از سوی دیگر، میل او به ثبت و تماشا را به بخشی از شخصیتش پیوند می‌زند. دوربین در چنین روایتی تنها ابزار حرفه‌ای نیست، بلکه نشانه‌ای از قدرت انتخاب است: عکاس تصمیم می‌گیرد چه چیزی در قاب بماند و چه چیزی بیرون آن حذف شود.

این ایده می‌توانست به نقدی جدی دربارهٔ نگاه، مالکیت تصویر و نابرابری میان ناظر و موضوع نگاه تبدیل شود. فیلم گاه به این امکان نزدیک می‌شود، اما پیگیری‌اش نمی‌کند. به‌جای آن‌که از جایگاه امانوئل به‌عنوان زنی که هم تماشاگر است و هم موضوع نگاه دیگران، تناقض‌های پیچیده‌تری بسازد، اغلب همان جذابیت بصری را بازتولید می‌کند که قرار بود مسئله‌اش کند.

حاصل، اثری است که میل به تماشا را هم نمایش می‌دهد و هم بی‌آن‌که فاصلهٔ انتقادی روشنی ایجاد کند، از آن بهره می‌برد. موسیقی و ساختن فضای حسی موسیقی نیکو فیدنکو یکی از عناصر مؤثر در هویت فیلم است. موسیقی، فضای سفر را با رنگی رمانتیک و حسی همراه می‌کند و در لحظاتی که پیرنگ توان لازم برای پیش بردن تجربه را ندارد، به فیلم پیوستگی عاطفی می‌بخشد.

« نگاه عکاس و جایگاه تماشاگر شغل امانوئل به‌عنوان عکاس، ظرفیت تماتیکی مهمی به فیلم می‌دهد. »

فضا و فرم؛ لحن بصری

حضور آن کمک می‌کند صحنه‌ها نه صرفاً مجموعه‌ای از موقعیت‌های جداگانه، بلکه بخشی از یک خیال سینمایی واحد به نظر برسند: خیالی دربارهٔ دوردست‌ها، آزادی و رهاشدن از قواعد معمول زندگی. بااین‌حال، همین فضاسازی می‌تواند فاصلهٔ میان ظاهر و باطن اثر را برجسته‌تر کند. موسیقی از فیلم انتظاری از شور و رمزآلودگی می‌سازد که روایت به‌ندرت قادر است با پیچیدگی شخصیت‌ها یا کشمکش‌های دراماتیک پاسخ دهد.

در نتیجه، موسیقی گاهی به‌جای تکمیل داستان، خلأ آن را می‌پوشاند؛ پوششی خوش‌آهنگ که جذابیت لحظه را بالا می‌برد، بی‌آن‌که ضرورتاً به آن عمق ببخشد. میل، نژاد و میراث نگاه استعماری عنوان فیلم و جایگاه امانوئل در میان میزبانان سفیدپوست، بحث نژاد و میل را به مرکز توجه می‌آورد؛ اما اثر این موضوع را با ظرافت یا انسجام کافی نمی‌پروراند.

گاهی به نظر می‌رسد که تفاوت نژادی قرار است بخشی از نیروی اغواگر و جنجالی فیلم باشد، بی‌آن‌که پیامدهای اجتماعی و تاریخی آن به‌درستی بررسی شوند. امانوئل، با وجود مرکزیت و استقلال نسبی‌اش، در چارچوبی قرار می‌گیرد که نگاه اروپایی را همچنان مسلط نگه می‌دارد. این تناقض از مهم‌ترین نقاط بحث‌برانگیز فیلم است.

اثر به زنی سیاه‌پوست جایگاه محوری می‌دهد و او را از انفعال کامل دور می‌کند، اما در همان حال، محیط آفریقایی را به منظره‌ای برای مصرف حسی بدل می‌سازد و مردم محلی را به حاشیه می‌راند. بنابراین، «امانوئل سیاه» را می‌توان هم‌زمان محصول زمانه‌ای دانست که به بازنمایی میل زنانه و آزادی جنسی علاقه‌مند بود، و نمونه‌ای از سینمایی که نتوانست از کلیشه‌های نگاه استعماری فاصله بگیرد.

« بااین‌حال، همین فضاسازی می‌تواند فاصلهٔ میان ظاهر و باطن اثر را برجسته‌تر کند. »

قوت‌ها و کاستی‌ها

ریتم و محدودیت‌های فرمی کندی ریتم، به‌خودی‌خود، الزاماً ضعف نیست؛ فیلمی آرام می‌تواند با مکث، نگاه و سکوت معنایی بسازد. مسئله در این‌جا آن است که مکث‌ها همیشه به کشف یا تأمل نمی‌انجامند. روایت اپیزودیک، در کنار نبود کشمکش مرکزی نیرومند، باعث می‌شود برخی بخش‌ها طولانی‌تر از ظرفیت دراماتیک خود به نظر برسند.

تکرارِ رفت‌وآمد میان معاشرت، منظره و موقعیت‌های اروتیک، کم‌کم پیش‌بینی‌پذیر می‌شود و از حس حرکت می‌کاهد. با وجود این، ناهماهنگی فیلم را نباید صرفاً با معیارهای روایت کلاسیک سنجید. بخشی از جذابیت آن در حال‌وهوای ناپایدار و سفرگونه‌اش نهفته است؛ در این احساس که شخصیت اصلی میان آدم‌ها و مکان‌ها شناور است و هیچ‌جا به‌طور کامل سکنی نمی‌گزیند.

اما فیلم میان این کیفیت تأملی و خواستِ سرگرم‌کردن مخاطب مردد می‌ماند. نه به‌اندازهٔ کافی در خلوت و بی‌ثباتی امانوئل فرو می‌رود، نه روایت پرشتابی می‌سازد که پراکندگی‌اش را به نیرویی نمایشی بدل کند. جمع‌بندی «امانوئل سیاه» اثری است که جذابیتش بیش از هر چیز از حضور مسلط لورا جمسِر، مناظر کنیا و موسیقی متمایزش سرچشمه می‌گیرد.

فیلم در ساختن فضای سفر و خیالِ رهایی موفق‌تر از شکل‌دادن به داستانی منسجم است؛ پیرنگی کم‌رمق و ریتمی سرگردان دارد و بارها به صحنه‌های حسی متکی می‌شود، بی‌آن‌که مضمون میل و آزادی را با عمق کافی بکاود. در عین حال، بازنمایی آفریقا و مناسبات نژادی آن، محدودیت‌های نگاه فیلم را آشکار می‌کند.

« مسئله در این‌جا آن است که مکث‌ها همیشه به کشف یا تأمل نمی‌انجامند. »

جمع‌بندی

تماشای آن برای علاقه‌مندان به سینمای اروپاییِ عامه‌پسند دههٔ هفتاد و مطالعهٔ تصویر میل در سینما می‌تواند تجربه‌ای معنادار باشد، به‌شرط آن‌که جذابیت ظاهری فیلم را با دستاورد روایی یا انتقادی آن یکی نگیریم. فیلم بیش از آن‌که اثری کاملاً پخته باشد، سندی گویا از کشمکش میان آزادی فردی، نگاه تماشاگر و کلیشه‌های فرهنگی زمانهٔ خود است.