نقد و بررسی
نقد ۳۲ اوت روی زمین (August 32nd on Earth) | 1999
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
روایتی از زندگیِ پس از حادثه «روز سی‌ودوم اوت روی زمین» با موقعیتی آغاز می‌شود که هم ساده است و هم تکان‌دهنده: سیمون، مدل عکاسی جوان، از تصادفی مرگبار جان سالم به در می‌برد، اما بازگشت او به زندگی به معنای بازگشت به آرامش نیست. حادثه، بیش از آن‌که زخمی جسمانی بر جا بگذارد، نظم پیشین ذهن او را مختل می‌کند.
سیمون ناگهان با پرسشی روبه‌رو می‌شود که پیش‌تر می‌توانسته از آن بگریزد: اگر زندگی به‌سادگی ممکن است پایان یابد، چه چیزی آن را ارزشمند می‌کند؟ پاسخی که او پیدا می‌کند، هم ملموس است و هم شتاب‌زده: می‌خواهد مادر شود. از فیلیپ، دوست نزدیکش، می‌خواهد پدر فرزندش باشد و برای تحقق این خواسته راهی نامتعارف پیش می‌گیرد؛ سفر از مونترآل به سالت‌لیک‌سیتی، جست‌وجو برای مکانی در دل بیابان و سفری یک‌روزه که ظاهراً باید به تصمیمی بزرگ ختم شود.
فیلم در همین طرح اولیه، میان میل به قطعیت و ناتوانی آدمی در سامان‌دادن به زندگی تنشی پدید می‌آورد. سیمون می‌خواهد با انتخابی قاطع، خلأ درونی‌اش را پر کند، اما جهان فیلم از همان ابتدا نشان می‌دهد که زندگی به این آسانی تابع اراده نیست. زمانِ ناممکن و میل به معنا عنوان فیلم، ایده‌ای فراتر از شوخی تقویمی در خود دارد.
روزی که در واقعیت وجود ندارد، به استعاره‌ای از زمانی بدل می‌شود که شخصیت‌ها می‌کوشند از دل تجربه‌ای استثنایی بیرون بکشند: فرصتی اضافه، مکثی بیرون از روال معمول، یا امکانی برای آغاز دوباره. سیمون پس از تصادف گویی به روزی ناموجود پرتاب شده است؛ جایی میان آنچه پشت سر گذاشته و آینده‌ای که هنوز شکل نگرفته.
« حادثه، بیش از آن‌که زخمی جسمانی بر جا بگذارد، نظم پیشین ذهن او را مختل می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
با این حال، فیلم این ایده را به بیانیه‌ای فلسفی و مرتب تبدیل نمی‌کند. معنای عنوان بیشتر در فضای اثر رسوب می‌کند تا آن‌که در گفت‌وگوها توضیح داده شود. تصمیم سیمون برای مادرشدن، به‌خودی‌خود پاسخی روشن به بحران او نیست؛ شاید تلاشی برای گریز از بی‌معنایی باشد، شاید هم میلی واقعی که حادثه آن را از پستو بیرون کشیده است.
فیلم این دو احتمال را از هم جدا نمی‌کند و همین چندپهلو بودن به آن جذابیت می‌دهد، هرچند گاهی نیز انگیزه‌های شخصیت را مبهم و ناپخته جلوه می‌دهد. سیمون و فیلیپ؛ صمیمیت در آستانه دگرگونی هسته عاطفی فیلم نه سفر، بلکه رابطه سیمون و فیلیپ است. آن‌ها پیش از آن‌که مسافران یک ماجرای عجیب باشند، دو دوست‌اند که میان‌شان آشنایی، راحتی و سابقه‌ای مشترک وجود دارد؛ اما همین صمیمیت، به‌جای آن‌که پاسخ همه‌چیز باشد، مسئله را پیچیده‌تر می‌کند.
درخواست سیمون دوستی را در موقعیتی می‌گذارد که دیگر نمی‌توان با عادت‌های پیشین از کنارش گذشت. فیلیپ باید میان وفاداری، میل شخصی و رابطه‌ای که بیرون از این دوستی دارد، تعادل برقرار کند. بازی پاسکال بوسیر و الکسی مارتن از نقاط قوت اصلی اثر است. هر دو بازیگر از اغراق پرهیز می‌کنند و اجازه می‌دهند احساسات در مکث‌ها، نگاه‌ها و واکنش‌های کوچک آشکار شوند.
شیمی میان آن‌ها رابطه‌ای باورپذیر می‌سازد؛ رابطه‌ای که در آن شوخی و دلخوری، عاطفه و گریز از عاطفه، به‌سرعت در هم می‌آمیزند. بااین‌همه، فیلم همیشه فرصت کافی برای کاوش در لایه‌های این پیوند فراهم نمی‌کند. برخی از انتخاب‌های شخصیت‌ها ناگهانی به نظر می‌رسند، نه چون ذاتاً ناممکن‌اند، بلکه چون زمینه روانی‌شان به‌اندازه کافی بسط نمی‌یابد.
« با این حال، فیلم این ایده را به بیانیه‌ای فلسفی و مرتب تبدیل نمی‌کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
سفر به بیابان؛ منظره به‌مثابه وضعیت روانی مسیر سفر در فیلم صرفاً پلی میان دو نقطه جغرافیایی نیست. حرکت به‌سوی بیابان، شخصیت‌ها را از محیط آشنای شهری جدا می‌کند و آن‌ها را در فضایی باز، خاموش و کم‌پناه قرار می‌دهد. بیابان هم وعده آزادی دارد و هم بی‌رحمیِ خلأ؛ مکانی است که می‌توان در آن از قواعد معمول فاصله گرفت، اما نمی‌توان به‌سادگی از خود گریخت.
تصویربرداری آندره تورپن با قاب‌هایی حساب‌شده و توجهی ویژه به مقیاس، این کیفیت را برجسته می‌کند. حضور انسان در برابر گستره زمین، گاه کوچک و آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد؛ گویی منظره، بی‌آن‌که دخالت کند، پرسش‌های شخصیت‌ها را در خود منعکس می‌سازد. تصاویر بیابان نه تزئینی‌اند و نه صرفاً چشم‌نواز: بخشی از زبان روایی فیلم‌اند و به آن حال‌وهوایی شاعرانه و رازآلود می‌بخشند.
در برخی لحظه‌ها، قاب از گفت‌وگو گویاتر می‌شود و احساساتی را منتقل می‌کند که شخصیت‌ها نمی‌توانند یا نمی‌خواهند به زبان بیاورند. لحن میان لطافت، طنز و بی‌قراری فیلم از جدیتی یکدست پیروی نمی‌کند. در کنار اضطرابِ پس از تصادف و پرسش از معنای زندگی، لحظه‌هایی از طنز و سبکی دیده می‌شود؛ لحظه‌هایی که گاه از رفتار نامتعارف شخصیت‌ها و گاه از فاصله میان بزرگیِ تصمیم و روزمرگیِ موقعیت برمی‌خیزند.
این تغییر لحن، اثر را از تبدیل‌شدن به موعظه‌ای سنگین دور می‌کند و به آن نوعی سرزندگی می‌بخشد. اما همین رفت‌وآمد میان کمدی لطیف، درام عاطفی و فضای شاعرانه همیشه کاملاً هموار نیست. گاه فیلم از لحظه‌ای سبک به لحظه‌ای پرطمطراق می‌جهد، بی‌آن‌که پیوند میان دو حالت به‌خوبی ساخته شده باشد.
« سفر به بیابان؛ منظره به‌مثابه وضعیت روانی مسیر سفر در فیلم صرفاً پلی میان دو نقطه جغرافیایی نیست. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این ناهماهنگی می‌تواند بخشی از بی‌ثباتیِ جهان شخصیت‌ها تلقی شود؛ بااین‌حال، در بعضی بخش‌ها بیشتر به ناپیوستگی روایی شباهت دارد تا انتخابی کاملاً مهار‌شده. نتیجه، تجربه‌ای نامتعارف است که لحظه‌های درخشان دارد، اما پیوستگی آن همیشه به یک اندازه قانع‌کننده نیست. ریتم و محدودیت‌های روایت فیلم در گشودن داستان شتابی ندارد.
بخش‌هایی از مسیر، بیش از آن‌که کشمکش تازه‌ای ایجاد کنند، بر حال‌وهوا و همراهی دو شخصیت تکیه دارند. این مکث‌ها برای تماشاگرانی که به روایت‌های مبتنی بر حادثه‌های پی‌درپی خو گرفته‌اند، ممکن است طولانی به نظر برسند. از سوی دیگر، فیلم گاه به‌جای آن‌که پیامدهای عاطفی انتخاب‌هایش را تا انتها دنبال کند، از آن‌ها فاصله می‌گیرد و به صحنه‌ای دیگر می‌پردازد.
همین رویکرد باعث می‌شود برخی خط‌های داستانی کم‌پرداخت بمانند و انگیزه‌های شخصیت‌ها گاهی بیشتر حس شوند تا آن‌که روشن شوند. اثر به فضای رازآلود خود وفادار می‌ماند، اما ابهام همیشه به عمق نمی‌انجامد؛ گاه پرسش‌هایی که برمی‌انگیزد، پاسخی در ساختار کلی فیلم پیدا نمی‌کنند. پایان نیز از توضیح صریح پرهیز می‌کند و قرار نیست همه رشته‌ها را محکم گره بزند.
این انتخاب می‌تواند برای بیننده‌ای که به پایان‌های باز علاقه دارد رضایت‌بخش باشد، اما برای کسی که انتظار جمع‌بندی روشن‌تری دارد، ناکامل جلوه می‌کند. جایگاه فیلم به‌عنوان آغاز راه این فیلم نخستین تجربه بلند داستانی دنی ویلنوو بود و نشانه‌هایی از علاقه او به تصویرهای دقیق، فضاهای ناآرام و روایت‌هایی که تمام معنا را آشکار نمی‌کنند، در آن دیده می‌شود.
« نتیجه، تجربه‌ای نامتعارف است که لحظه‌های درخشان دارد، اما پیوستگی آن همیشه به یک اندازه قانع‌کننده نیست. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
فیلم در سال ۱۹۹۸ ساخته و منتشر شد؛ ازاین‌رو، عنوانی که گاه در ارجاع‌ها با سال ۱۹۹۹ همراه می‌شود، در اطلاعات انتشار فیلم معمولاً با سال ۱۹۹۸ ثبت شده است. اثر همچنین در بخش «نگاهی ویژه» جشنواره کن نمایش داده شد. البته ارزش تماشای آن را نباید تنها به‌دلیل آگاهی از مسیر بعدی فیلم‌ساز سنجید.
این‌جا با اثری روبه‌رو هستیم که در بعضی بخش‌ها هنوز جست‌وجوگر و ناتمام است: تصویر و فضا گاه از داستان پیش می‌افتند، اما همین ناهمواری بخشی از شخصیت فیلم را می‌سازد. بهترین لحظه‌هایش نه در توضیح‌دادن، بلکه در ثبت حس تعلیق میان دو آدم، در سکوت‌های کوتاه و در منظره‌هایی شکل می‌گیرند که معنایی قطعی عرضه نمی‌کنند.
جمع‌بندی «روز سی‌ودوم اوت روی زمین» فیلمی درباره حل‌کردن بحران نیست؛ درباره لحظه‌ای است که بحران، زندگی عادی را از شکل پیشین خود خارج می‌کند. بازی‌های طبیعی پاسکال بوسیر و الکسی مارتن، رابطه‌ای صمیمی و پیچیده می‌سازند و قاب‌بندی‌های چشمگیر، سفر به بیابان را به تجربه‌ای بصری و عاطفی بدل می‌کنند.
طنز و لطافت نیز از سنگینی موضوع می‌کاهند، بی‌آن‌که پرسش‌های اصلی را از میان ببرند. در برابر این امتیازها، ریتم کند، پرداخت محدود شخصیت‌ها و چند خط داستانی ناتمام قرار دارد. فیلم گاهی از ابهام نیرو می‌گیرد و گاهی پشت همان ابهام پنهان می‌شود. بااین‌حال، حال‌وهوای خاص و تصویرهای ماندگارش آن را به تجربه‌ای قابل‌تأمل بدل می‌کنند: اثری کوچک و ناصاف که بیش از آن‌که پاسخ بدهد، حسِ معلق‌بودن میان زندگیِ پیشین و امکانِ زندگیِ تازه را در ذهن باقی می‌گذارد.
« اثر همچنین در بخش «نگاهی ویژه» جشنواره کن نمایش داده شد. »
ثبت دیدگاه