نقد و بررسی
نقد پنج عصر (At Five in the Afternoon) | 2003
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
مقدمه: آرزو در شهری ویران «At Five in the Afternoon» ساختهٔ سمیرا مخملباف، در افغانستانِ پس از سقوط طالبان می‌گذرد؛ دوره‌ای که تغییر سیاسی، لزوماً به دگرگونی زندگی روزمره نینجامیده است. فیلم از همین فاصلهٔ دردناک میان وعدهٔ آزادی و دوام مناسبات کهنه آغاز می‌کند. نوگره، زن جوانی که در کنار پدر سنت‌گرایش و لیلوماه، همسر برادر ناپدیدشده‌اش، زندگی می‌کند، پنهانی به مدرسه‌ای دخترانه می‌رود و رؤیای ریاست‌جمهوری در سر می‌پروراند.
این آرزو در نگاه نخست شاید بلندپروازانه و حتی خیال‌پردازانه به نظر برسد؛ اما فیلم آن را نه شوخی می‌گیرد و نه به شعاری ساده فرو می‌کاهد. رؤیای نوگره راهی است برای تصور آینده‌ای که در آن زن بتواند درباره سرنوشت خویش تصمیم بگیرد. روایت: میان خواستن و دوام آوردن داستان به‌جای آن‌که بر کشمکش‌های پرشتاب یا نقاط عطف آشکار تکیه کند، در حرکت‌های کوچک و مکرر شخصیت‌ها شکل می‌گیرد: رفتن به مدرسه، جست‌وجوی آب، یافتن سرپناه و کوشش برای فهمیدن جهانی که قواعدش برای آنان مبهم مانده است.
نوگره در برابر موانعی ایستاده که فقط به مخالفت پدر محدود نمی‌شوند؛ جنگ، فقر، آوارگی و ساختارهای مردسالارانه نیز هر روز امکان انتخاب را از او می‌گیرند. فیلم نشان می‌دهد که آزادی، در چنین وضعی، مفهومی انتزاعی نیست: گاهی در رفتن به کلاس درس یا پوشیدن کفشی متفاوت زیر برقع تجسم پیدا می‌کند.
در کنار مسیر نوگره، وضعیت لیلوماه و کودک خردسالش بُعد دیگری از داستان را می‌سازد. گرسنگی و ناتوانی او در شیر دادن، تنگنای جسمانی و اقتصادی خانواده را به شکلی ملموس وارد فیلم می‌کند. این خطوط روایی همیشه به‌صورت پیوسته و منظم به هم گره نمی‌خورند؛ گاه فیلم میان دغدغه‌های شخصیت‌ها جابه‌جا می‌شود، بی‌آن‌که برای هر رویداد توضیحی روشن یا نتیجه‌ای قطعی فراهم کند.
« فیلم از همین فاصلهٔ دردناک میان وعدهٔ آزادی و دوام مناسبات کهنه آغاز می‌کند. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
این پراکندگی، از یک سو با آشفتگی زندگی آوارگان تناسب دارد و از سوی دیگر ممکن است تمرکز مخاطب را کم کند. نوگره: نافرمانی در مقیاس روزمره شخصیت نوگره بیش از آن‌که قهرمانی پیروزمند باشد، انسانی است که می‌کوشد امکان دیگری را در ذهن خود زنده نگه دارد. او هنوز پاسخ روشنی برای چگونگی رسیدن به قدرت سیاسی ندارد و حتی معنای دقیق سازوکارهای انتخاب رهبران را نمی‌داند.
همین ناآگاهی، شخصیت را از الگوی قهرمانِ همه‌چیزدان دور می‌کند: نوگره نه برنامه‌ای کامل برای تغییر کشور دارد و نه از دشواری راه بی‌خبر است؛ او پرسش می‌کند، می‌آموزد و خیال می‌بافد. کمک گرفتن از پناهندهٔ پاکستانی برای فهمیدن شیوهٔ انتخاب رهبران جهان نیز در همین چارچوب معنا می‌یابد؛ سیاست برای او پیش از آن‌که نظریه باشد، پرسشی شخصی درباره امکان حضور و اثرگذاری است.
جزئیات ظاهراً کوچک، زبان نافرمانی او می‌شوند. کفش‌های سفید زیر برقع، تصویری ساده اما پرمعناست: هویت و میل فردی در پوششی که قرار است آن را پنهان کند، همچنان خود را نشان می‌دهد. با این‌حال، فیلم نوگره را به نمادی یک‌دست از مقاومت تبدیل نمی‌کند. گاهی شخصیت‌پردازی او و دیگران بیش از آن‌که از پیچیدگی روان‌شناختی برخوردار باشد، در خدمت ایده‌های اصلی فیلم قرار می‌گیرد.
در نتیجه، تماشاگر ممکن است بیش از آن‌که به لایه‌های درونی شخصیت‌ها دسترسی یابد، آنان را به‌عنوان چهره‌هایی در یک منظرهٔ اجتماعی بخواند. فضا و تصویر: کابل به‌مثابه نیروی داستان کابلِ فیلم فقط پس‌زمینهٔ رویدادها نیست؛ ویرانی شهر، کمبود سرپناه و جابه‌جایی پیوستهٔ مردم، بخشی از منطق روایت را می‌سازند.
« این پراکندگی، از یک سو با آشفتگی زندگی آوارگان تناسب دارد و از سوی دیگر ممکن است تمرکز مخاطب را کم کند. »
شخصیت‌ها و اجرا
خانه و پناهگاه معنای ثابتی ندارند و زندگی شخصیت‌ها با ورود موج‌های تازهٔ بازگشت‌کنندگان دستخوش تغییر می‌شود. شهرِ آسیب‌دیده در تصویر فیلم همچون فضایی باز اما ناامن جلوه می‌کند: گسترده است، ولی امکان آسایش در آن اندک؛ افق دارد، اما آینده‌ای تضمین‌شده پیش چشم نمی‌گذارد. قاب‌بندی‌ها و حرکت آرام شخصیت‌ها، حسِ فرسودگی و بی‌ثباتی را تقویت می‌کنند.
فیلم به‌جای آن‌که فقر و جنگ را با نمایش‌های پرهیجان برجسته سازد، اجازه می‌دهد ویرانی در سکوت مکان‌ها و تکرار کارهای روزانه رسوب کند. همین انتخاب، به اثر کیفیتی شاعرانه می‌بخشد، بی‌آن‌که واقعیت تلخ زندگی مردم را زیبا و بی‌خطر جلوه دهد. تصویرها گاه از نظر نمادین آشکارند، اما اغلب قدرت خود را از پیوند میان بدن‌های خسته، چشم‌اندازهای خاک‌آلود و تلاش برای ادامه دادن می‌گیرند.
لحن و ریتم: تأمل به‌جای شتاب ریتم فیلم آرام است و به تماشاگر فرصت می‌دهد در وضعیت شخصیت‌ها مکث کند. این کندی با جهان داستان پیوند دارد: روزها نه با پیشرفت‌های بزرگ، بلکه با تکرار نیازهای ابتدایی و کوشش برای گذران زندگی سپری می‌شوند. مکث‌ها و سکوت‌ها به تماشاگر امکان می‌دهند وزن فقدان و ناامنی را احساس کند؛ اما همین روش در بخش‌هایی به پراکندگی می‌انجامد.
برخی صحنه‌ها بیشتر حال‌وهوای کلی را می‌سازند تا آن‌که پیشروی داستان را به‌روشنی پیش ببرند. از این رو، مخاطبی که انتظار روایت فشرده و علت‌ومعلولی دارد، ممکن است با فیلم فاصله بگیرد. لحن اثر میان واقع‌گرایی اجتماعی و تأمل شاعرانه حرکت می‌کند. گفت‌وگوها اغلب طبیعی و کم‌تکلف‌اند و بازی‌ها نیز، به‌ویژه در نقش نوگره، از صراحتی بی‌پیرایه برخوردارند.
« خانه و پناهگاه معنای ثابتی ندارند و زندگی شخصیت‌ها با ورود موج‌های تازهٔ بازگشت‌کنندگان دستخوش تغییر می‌شود. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
این سادگی همیشه به معنای عمق روان‌شناختی کامل نیست؛ بااین‌حال، با فضای فیلم سازگار است و از اغراق ملودراماتیک پرهیز می‌کند. نتیجه، روایتی است که بیش از آن‌که احساسات را به تماشاگر تحمیل کند، او را در برابر موقعیتی دشوار قرار می‌دهد. مضمون‌ها: آموزش، جنسیت و معنای آینده مدرسه در فیلم مکانی برای آموزش صرف نیست؛ فضایی است که در آن دختران می‌توانند برای لحظاتی، خود را بیرون از نقش‌های ازپیش‌تعیین‌شده تصور کنند.
رؤیای نوگره درباره ریاست‌جمهوری از دل همین امکان شکل می‌گیرد. فیلم با این تصویر، تضاد میان تغییر حکومت و پابرجایی سنت‌های اجتماعی را برجسته می‌کند: کنار رفتن طالبان به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که زنان به آموزش، حضور عمومی و حق انتخاب دسترسی پیدا کنند. در عین حال، اثر مسئلهٔ جنسیت را از دیگر فشارهای اجتماعی جدا نمی‌کند.
گرسنگی، آوارگی و کمبود منابع بر همهٔ شخصیت‌ها سایه انداخته‌اند، اما زنان با محدودیت‌هایی روبه‌رو هستند که شکل و شدت دیگری دارند. لیلوماه درگیر بقای جسمانی کودک است و نوگره در پی گشودن افقی سیاسی و آموزشی؛ کنار هم قرار گرفتن این دو تجربه، تنوع موقعیت زنان را نشان می‌دهد، هرچند شخصیت‌ها گاه به نمایندگان ایده‌هایی بزرگ‌تر از فردیت خود تبدیل می‌شوند.
فیلم در بهترین لحظاتش از همین تقابل بهره می‌برد: آینده‌ای که نوگره می‌خواهد بسازد، در کنار اکنونی قرار می‌گیرد که لیلوماه به‌سختی از پس آن برمی‌آید. محدودیت‌ها و ابهام مهم‌ترین محدودیت فیلم، همان ویژگی‌ای است که به آن هویت می‌دهد: روایت آرام و گسسته. این شیوه با بی‌ثباتی جهان اثر تناسب دارد، اما همیشه به انسجام دراماتیک نمی‌رسد.
« نتیجه، روایتی است که بیش از آن‌که احساسات را به تماشاگر تحمیل کند، او را در برابر موقعیتی دشوار قرار می‌دهد. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
گاهی احساس می‌شود فیلم چند موضوع مهم—آموزش دختران، سنت‌گرایی، فقر، جنگ و سرنوشت آوارگان—را کنار هم می‌گذارد، بی‌آن‌که برای هرکدام فرصت کافی برای گسترش فراهم آورد. در چنین لحظاتی، برخی شخصیت‌ها بیشتر حامل نشانه و مضمون‌اند تا انسان‌هایی با زندگی درونی پرجزئیات. پایان‌بندیِ کم‌توضیح نیز با منطق باز و تأملی فیلم سازگار است، اما ممکن است برای بخشی از مخاطبان حس ناتمام‌ماندن برجا بگذارد.
اثر علاقه‌ای به جمع‌بندی روشن یا حل‌وفصل همهٔ پرسش‌ها ندارد؛ این انتخاب، به‌جای آن‌که پاسخی قطعی عرضه کند، بر دشواری تصور آینده در وضعیتی ناامن تأکید می‌گذارد. ارزش این رویکرد به میزان همراهی تماشاگر با سکوت‌ها و ابهام‌های فیلم وابسته است. جمع‌بندی «At Five in the Afternoon» تصویری انسانی و شاعرانه از جامعه‌ای زخم‌خورده ارائه می‌دهد که در آن، تغییر سیاسی هنوز به آزادی روزمره بدل نشده است.
فیلم از راه شخصیت نوگره، آموزش و خیالِ آینده را به شکل‌هایی از مقاومت بدل می‌کند و با قرار دادن رؤیای او در کنار گرسنگی و بی‌پناهی لیلوماه، شکاف میان آرمان و بقا را آشکار می‌سازد. ریتم کند، روایت پراکنده و شخصیت‌پردازی گاه نمادین، ممکن است تماشاگر را از اثر دور کند؛ اما همین سکون و ناتمامی، بخشی از تجربهٔ زیستن در جهانی بی‌ثبات را بازتاب می‌دهد.
حاصل، فیلمی است که بیش از عرضهٔ پاسخ، پرسشی ماندگار پیش می‌کشد: در سرزمینی که هنوز درگیر ویرانی و محدودیت است، چه کسی حق دارد آینده را تصور کند؟
« در چنین لحظاتی، برخی شخصیت‌ها بیشتر حامل نشانه و مضمون‌اند تا انسان‌هایی با زندگی درونی پرجزئیات. »
ثبت دیدگاه