نقد و بررسی
نقد Anna Karenina | 1967
وعده ژانری؛ آنچه اثر وعده می‌دهد
اقتباس تولستوی در قاب سینما اقتباس سینمایی «آنا کارنینا» ساختهٔ الکساندر زارخی، کوششی است برای فشردن جهانی گسترده و چندصدایی در قالب روایتی سینمایی. رمان تولستوی تنها داستان دلباختگی زنی متأهل نیست؛ تصویری است از جامعه‌ای که در آن عشق، اخلاق، ازدواج و منزلت اجتماعی در شبکه‌ای پیچیده از داوری‌ها به هم گره خورده‌اند.
فیلم با حفظ محور عاطفی قصه، می‌کوشد بخشی از این پیچیدگی را نیز به پرده منتقل کند، اما ناگزیر از انتخاب و حذف است: برخی خطوط و لایه‌های شخصیت‌ها مجال گسترش می‌یابند و برخی دیگر به اشاره‌ای کوتاه فروکاسته می‌شوند. این فشردگی هم سرچشمهٔ کشش فیلم است و هم محدودیت آن. روایت زود وارد مدار بحران می‌شود و تماشاگر را میان دلبستگی آنا و ورونسکی، فشارهای زندگی زناشویی و قواعد سخت‌گیرانهٔ محافل اشرافی به حرکت درمی‌آورد.
با این حال، آنچه در رمان از راه تأملات درونی و جزئیات روزمره شکل می‌گیرد، در سینما باید با تصویر، بازی و تدوین بازآفریده شود؛ و فیلم در این گذار، گاه به‌جای بسط تدریجی احساس، به فشرده‌سازی آن متوسل می‌شود. آنا؛ میل به عشق و ترس از طردشدن تاتیانا سامویلووا نقش آنا را با حضوری نافذ و پرحرارت پیش می‌برد.
« این فشردگی هم سرچشمهٔ کشش فیلم است و هم محدودیت آن. »
روایت و ریتم؛ جریان داستان
نیروی بازی او صرفاً از زیبایی ظاهری یا جلوهٔ رمانتیک شخصیت نمی‌آید؛ آنچه اهمیت دارد، تغییرهای ظریف در نگاه و رفتار اوست: زنی که در آغاز می‌تواند در جمع بدرخشد، اما به‌تدریج متوجه می‌شود همان جمعی که او را می‌پذیرفت، برایش مرزهایی سخت و بی‌رحم تعیین کرده است. آنا در اجرای سامویلووا نه نماد سادهٔ شور عاشقانه است و نه قربانی‌ای بی‌اختیار؛ او هم میل دارد و هم از پیامدهای میل خود آگاه است.
فیلم با این حال، فرصت کافی برای نمایش تمامی تناقض‌های درونی او ندارد. در رمان، فاصلهٔ میان آنچه آنا احساس می‌کند و آنچه دیگران درباره‌اش می‌اندیشند، بخش مهمی از تجربهٔ خواندن است. فیلم می‌تواند این فاصله را با چهره و میزانسن القا کند، اما نمی‌تواند هر بار آن را توضیح دهد. از همین رو، برخی دگرگونی‌های عاطفی آنا بیش از آنکه به‌تدریج آماده شوند، در قالب لحظه‌هایی فشرده و پرشدت ظاهر می‌شوند.
با وجود این، سامویلووا در بسیاری از صحنه‌ها به شخصیت عمق می‌بخشد و اجازه نمی‌دهد آنا به تصویری یک‌بعدی از رسوایی یا شور بدل شود. ورونسکی و کارنین؛ دو سوی یک نظم ورونسکی، با بازی واسیلی لانووی، در آغاز تجسم جذابیت و امکان گریز از روزمرگی است. او به‌واسطهٔ اعتمادبه‌نفس و جایگاهش در جهان اشرافی، حضوری گیرا دارد؛ اما فیلم رابطه را به داستان سادهٔ زنِ عاشق و مردِ فریبنده تقلیل نمی‌دهد.
« فیلم با این حال، فرصت کافی برای نمایش تمامی تناقض‌های درونی او ندارد. »
شخصیت‌ها و اجرا
مسئله فقط کیفیت احساس میان آن دو نیست، بلکه این است که عشق در محیطی شکل می‌گیرد که هر رفتار را به نشانه‌ای اجتماعی تبدیل می‌کند. نگاه‌ها، دعوت‌ها و سکوت‌ها همگی معنایی فراتر از ظاهر خود می‌یابند. نیکلای گریتسنکو در نقش کارنین، بُعد دیگری از این نظم را نمایندگی می‌کند. او را نمی‌توان صرفاً مانعی سرد در مسیر عشق دانست؛ چهره‌ای که گریتسنکو می‌سازد، از خشکی و خودداری بیرونی عبور می‌کند و نشانه‌هایی از انسانِ گرفتار در عادت، وظیفه و ناتوانی عاطفی را آشکار می‌سازد.
گاه بازی او و دیگر بازیگران رنگی رسمی و تصنعی دارد؛ این فاصله ممکن است رابطه‌ها را از طبیعی‌بودن دور کند، اما در عین حال با جهان اشرافی فیلم نیز تناسبی پیدا می‌کند: جهانی که در آن احساسات زیر آداب و نقاب‌های اجتماعی پنهان می‌مانند. جامعهٔ اشرافی به‌مثابه صحنهٔ داوری یکی از لایه‌های مؤثر فیلم، تصویرکردن جامعه‌ای است که زندگی خصوصی را به موضوع قضاوت عمومی بدل می‌کند.
اشرافیت سن‌پترزبورگ در اینجا تنها پس‌زمینهٔ مجلل داستان نیست؛ خود نیرویی فعال است که با پذیرش یا طرد، منزلت افراد را شکل می‌دهد. شخصیت‌ها در تالارها و مجالس حضور دارند، اما به‌ندرت می‌توانند از نگاه دیگران رها شوند. همین تضاد میان ظاهر باشکوه و فشار پنهان، به روایت کشش می‌دهد. فیلم در نمایش این مناسبات، به‌جای آنکه همه‌چیز را با گفت‌وگو توضیح دهد، اغلب از ترکیب‌بندی، فاصلهٔ شخصیت‌ها و حرکت در فضا بهره می‌برد.
« نگاه‌ها، دعوت‌ها و سکوت‌ها همگی معنایی فراتر از ظاهر خود می‌یابند. »
فضا و فرم؛ لحن بصری
جمع‌های رسمی می‌توانند هم‌زمان محل نمایش و محاصره باشند: آنا دیده می‌شود، اما دیده‌شدن الزاماً به معنای پذیرفته‌شدن نیست. رابطهٔ فرد با جامعه از این راه به یکی از محورهای اصلی اثر بدل می‌شود و داستان عاشقانه را از محدودهٔ احساس خصوصی بیرون می‌برد. عشق در این جهان هم تجربه‌ای شخصی است و هم کنشی که پیامدهایش در انظار دیگران سنجیده می‌شود.
تصویر و موسیقی؛ اضطراب در حرکت فیلم‌برداری لئونید کالاشنیکوف از عناصر متمایز اثر است. دوربین در بسیاری از لحظات به تصویربرداری خنثی بسنده نمی‌کند؛ حرکت و زاویهٔ نگاه می‌توانند ناآرامی شخصیت‌ها را پیشاپیش به تماشاگر منتقل کنند. برخی قاب‌ها به‌جای تأکید بر گفتار، از فضا و فاصله برای ساختن حس سردی یا فشار بهره می‌گیرند.
در صحنه‌های پرهیجان نیز حرکت تصویر و تدوین می‌توانند شور اولیه را به اضطرابی محسوس بدل کنند؛ گویی فرم تصویری، آرامش ظاهری موقعیت را از درون برهم می‌زند. موسیقی روديون شچدرین نیز نقشی فراتر از همراهی صحنه‌ها دارد. گاه موتیف‌های صوتی میان لحظاتی جدا از هم پیوند برقرار می‌کنند و گاه ناهماهنگی یا تغییر ریتم، زیرمتن عاطفی موقعیت را آشکار می‌سازد.
« عشق در این جهان هم تجربه‌ای شخصی است و هم کنشی که پیامدهایش در انظار دیگران سنجیده می‌شود. »
قوت‌ها و کاستی‌ها
موسیقی در صحنه‌های اجتماعی، به‌ویژه، می‌تواند فاصلهٔ میان ظاهر پرزرق‌وبرق مجلس و آشوبی را که در دل شخصیت‌ها می‌گذرد برجسته کند. صدا و تصویر در بهترین لحظات فیلم، احساس را شرح نمی‌دهند؛ آن را در تماشاگر ایجاد می‌کنند. شتاب روایت و بهای اقتباس ضعف اصلی فیلم در نیمهٔ دوم، شتاب فزایندهٔ روایت است.
رخدادها پشت سر هم می‌آیند و بعضی تغییرهای مهم، پیش از آنکه مجال رسوب‌کردن پیدا کنند، به مرحلهٔ بعدی داستان راه می‌برند. در نتیجه، تماشاگر ممکن است دگرگونی‌هایی را که در رمان از دل زمان و تجربه برمی‌آیند، ناگهانی‌تر از حد لازم احساس کند. این شتاب به‌ویژه در رابطه‌های میان شخصیت‌ها اثر می‌گذارد؛ زیرا تحول عاطفی زمانی باورپذیرتر می‌شود که فیلم بتواند میان تصمیم‌ها و پیامدهایشان مکثی معنادار ایجاد کند.
این کاستی را باید در پیوند با مسئلهٔ بنیادی اقتباس دید. رمان تولستوی هم خط آنا را دنبال می‌کند و هم به زندگی و اندیشهٔ شخصیت‌های دیگری چون لوین، کیتی و خانوادهٔ او مجال می‌دهد. فیلم تلاش می‌کند بخشی از این گستردگی را حفظ کند، اما انتقال همهٔ آن به زمانی محدود ناگزیر به حذف و پرش می‌انجامد.
« صدا و تصویر در بهترین لحظات فیلم، احساس را شرح نمی‌دهند؛ آن را در تماشاگر ایجاد می‌کنند. »
جمع‌بندی
نتیجه گاه مجموعه‌ای از صحنه‌های پرقدرت است که پیوند میانشان به‌اندازهٔ خود صحنه‌ها پرداخت نشده است. بنابراین، فشردگی فقط مسئلهٔ طول فیلم نیست؛ بر میزان شناختی که از شخصیت‌ها به دست می‌آوریم نیز اثر می‌گذارد. جمع‌بندی «آنا کارنینا»ی ۱۹۶۷ اقتباسی پرشور و از نظر بصری چشمگیر است که در مرکز خود بازی اثرگذار سامویلووا و تلاشی جدی برای حفظ چندلایگی جهان تولستوی دارد.
فیلم در ساختن فضای اشرافیِ پر از نگاه و داوری، و در پیوندزدن تصویر و موسیقی با اضطراب عاطفی، دستاوردهای قابل‌توجهی دارد. در مقابل، شتاب نیمهٔ دوم، کم‌رنگ‌شدن بعضی خطوط فرعی و خشکی گاه‌به‌گاه بازی‌ها مانع از آن می‌شوند که همهٔ روابط و دگرگونی‌های شخصیت‌ها به یک اندازه متقاعدکننده از کار درآیند.
با این همه، اثر نه صرفاً خلاصه‌ای تصویری از رمان است و نه جایگزینی برای خواندن آن. ارزشش در کوشش برای یافتن زبان سینماییِ مناسبِ داستانی نهفته است که بخش مهمی از نیروی خود را از جهان درونی آدم‌ها می‌گیرد. فیلم در این کوشش همیشه کامیاب نیست، اما لحظات بصری و بازی مرکزی‌اش چنان حضوری دارند که تجربهٔ آن را به مواجهه‌ای مستقل و ماندگار بدل می‌کنند.
« نتیجه گاه مجموعه‌ای از صحنه‌های پرقدرت است که پیوند میانشان به‌اندازهٔ خود صحنه‌ها پرداخت نشده است. »
ثبت دیدگاه